設計師向來都傾向創作迷人美麗、色彩斑斕的作品，但無論作品有多動人，不代表它能在日常生活中支配人們的生活。人們都喜歡以美的事物刺激感官，但往往真正觸動人心的卻是個人的體驗、聯想和記憶。譬如我爺爺在我小時候製造了一張小凳子給我，每次坐著它就會讓我回想起以往和爺爺的一切，這獨特回憶帶來心靈上的愉悅。當然，一般的設計是無法複製這種記憶，所以設計師需要體會這一種愉悅帶出的意義和感受，而非物品本身。   最近有幸參與由中央電視台製作的真人秀「秘密大改造」，成為第三季中12名設計師的其中一位。內容就是設計師需隱藏自己的身份去接觸被改造的人士，再為其居住空間進行一次秘密改造。被揀選參與空間改造的人士都是對社會上有極大貢獻的榜樣人物，設計師有兩星期的施工時間去改造他的家居環境。抱著可以為傑出的社會人物出一份力改善他們的生活，又同時能在電視上曝光的心態，我接受了節目組的邀請，去進行這一次的大改造。 節目宣傳照。   從資料中了解到榜樣人物是個好人，除了無私捐血無數次外，還自願擔當義務救人工作。在正式見面前我曾到過他家裡視察環境，知道他居住環境非常簡陋，家境相對比較貧窮。第一次碰面是在他教授救生員培訓的工作現場，那時我假扮成義工跟他見面，配合節目組安排，我們一起下江去做一場救生的培訓，當天水流很急，由於我體力不支，結果醜態百出，慶幸有他的照顧才能完成任務，這令我深刻體會到救人不單要具備技巧還需要有勇氣。節目組過後安排我們做一段對談，我感受到他生活中的點點滴滴都是那麽樸實和誠懇，我生命中碰過不少好人，但從來沒有這麼強烈的感受，發現他每件事都為別人著想，將自己奉獻出來，在他面前我覺得自己非常渺小，我嘗試從他身上套取他對生活的要求，最令我驚訝的是他說他對現狀非常滿意，家中沒有特別需要添置的物品；我通常只會聽到業主無窮不盡的需要和要求，然而他的「無求」讓我發現他心中的富有是我無法想像的！從那一刻起，我意識到這次的行動不是我改造他，而是他改造我。   其實我們每個人都有一種自欺欺人的傾向隱藏在內心，很容易就被蒙蔽，透過跟這位榜樣人物面對面接觸，那個自以為很有能力來幫助他人的我，才發現自己是多麽無知，面對著一位默默幫助和拯救無數生命的人，令我自慚形穢。因為心態上的改變，我回到設計桌重新檢視這次的任務時，令我變得更謙卑，只能用設計的力量去幫他的生活進行改造，改善他的生活。 節目中假扮義工進行培訓。   其實榜樣人物生活樸素，完全不受物質和貧困生活所帶來的不便所限制，跟著他自己人生的目標走，一樣可以活得快樂和自在，在細心的觀察下，我發現唯一令他揪心的地方，就在家人身上。因為全心奉獻社會，他相對投入較少的時間和關懷於自己家中，為了彌補這一點，我希望將他的家重新打造成一個溫暖的地方，讓他的家人可以感受到他的熱情以及奉獻精神。設計過程只有短短兩星期，期間發生了不少事情，任務完成後，我發現自己能踏踏實實用一個比較謙虛的心去成就一件好事，令我可以更坦然的去面對設計本身，所以我沒有埋怨資金不足、時間的不充裕和施工上的總總問題。   「秘密大改造」在一切不是太完美資源和條件下完成，主人翁被支開兩星期後回到被改造的家時，從他的眼神看到由茫然，到吃驚、喜悅，自然地呈現出來，這也讓我回想起很多過程的點滴，我想強調這個重點不在於他對新家居有多滿意，或者他家人有多雀躍，我更在意是主人翁成功改造了我；令我發現自己的渺小和貧乏。在節目中，我們設計師看似有堂皇的身份，像是躲在後面的操控者，秘密地像魔術師般華麗登場，化不可能為可能，但我發現我們所知道的「富有」其實非常膚淺，我很慶幸有這次的機會，能以新的心態去面對工作和人生。我相信個人需要持續進修的重點不在於設計的技能上，而是對理性的提升、對心智的培養和個人價值觀的認知，重新再研究自己舉止和行為，以促進心靈的成長，像榜樣人物一樣駕馭自己的心靈；我希望更多設計師都能接觸到不同機會的改造，不要單單沉迷於設計，而是應該學習運用設計來開闊心胸眼界，接納全新的論點，具備放眼天下的世界觀，進而逐漸找到自我。

武當山大殿、聚賢莊、六大門派圍攻的光明頂，我想讀過金庸的人對這些場景應該都不陌生，每每閱讀著小說，心思隨著文字進入了情節，腦中浮現文字描述的畫面，便會進入一種空間異想的狀態，想著光明頂擁有什麼樣的地貌景觀，如何可以容納六大門派眾多的門徒聚集？想著聚賢莊是否會是一座既有前後院，並且有著錯異樓層連結的獨棟建築？那武當大殿內被阿二踏破的青磚，它的材質肌理又是如何？ 一個未受過建築空間專業訓練的文字創作者，對於空間的刻劃竟然可以如此生動且引人入勝，彷彿你能隨著他的文字即刻進入異時空的動線旅程；殘酷的說，獨獨文字所帶你漫遊想像的空間，甚至要比現下許多業內所謂專業的空間設計者規劃的空間更加倍有趣。我想，這就是所謂人文素養厚度與創作底蘊的差距吧！ 這個時代有些設計者會利用網路快速瀏覽世界各地的作品圖片，進而擷取部份甚至整體復刻放進自己創作的空間裡，用最速成甚至本末倒置的方式完成設計，然而忘卻了設計應是依循創作過程經驗的積累，應當先了解原意（像是創作者的原始概念），在深度理解後，找尋與自身設計案相對應的連結點，進而深化研究，將之轉換為適切的設計語言植入作品裡，而不該僅是為求速成或漂亮，就囫圇吞棗的組成設計拼盤，完全忘記求證分割比例的美感，這種作法是無法創作出真正感動人心的真實空間；記得，設計作品不應該只淪為空有漂亮取景角度的空間。當然，金庸的文字創作層次遠高於我所討論的境界，或許更需要的是那麽「一點」人們所說的天份吧！ 「異想」或許是一個既正向也負面的詞彙，但我以為，若是將它放在對創作能量探討上，應讓是利大於弊的；試想，若是金庸寫作時少了對於武俠、歷史、人物、場景的一些異想維能，又如何能在他的小說作品裡持續讓你我發出驚嘆呢？甚至發覺小說中的某個角色特質就像是生活周遭的某人，那樣地貼近你我又那麼地難以想像，我想，這可能也說明了，設計與創作其實是生活經驗的一種延伸。 當然，除了部份異想的謬思性，其他部分絕對依然需要佐以邏輯縝與世界觀設定的合理，或許我們可以將異想的權利視作為設計創作者的「好寶寶貼紙」吧！這是少數工作，可以從一開展就具備的義務。 在設計時，期許我們能確實且踏實地作好每個前置準備工作，紥實投入個案研究，不要本末倒置而倒行逆施，或是只想取巧快速地完成；對設計思考的修煉，應該就像每日回家確實洗淨個人的專屬手帕，日復一日執行，不要因為或許一時沒有用上它，就不再重複照顧及準備，因為當有一天你真的需要時，它會是一條可以幫你清潔臉上污漬並且具備你獨一無二味道的手帕，而不是一條連標籤都還掛著，只為了得到好寶寶貼紙的「那一條」手帕。

黃沙滾滾，單一色調的景物，在你駕車奔馳於一望無際的礫石沙漠公路上兩三個小時之後，可能會造成視覺產生一種空間迷幻的感受，這是一份難得的人生體驗，所有的建築、各項的事物，大都融入在統一的色調中。一個不甚了解及接觸過的奇幻世界，展現在你的眼前。   耶路撒冷，上帝應許之地。幾千年來人們為爭奪這極富宗教信仰意義的城市，使得這城市在多次的戰爭爭奪中浴火重生，戰爭的破壞及不同宗教的來來往往，都為這城市留下深刻的建築烙痕，這些建築大都背負著宗教的意義，譬如聖墓教堂、圓頂清真寺等，以聖墓教堂而言（傳說耶穌埋葬之處），再次呈現西方建築中大型圓拱結構的張力，如同羅馬萬神殿般從穹頂頂部傾瀉而下的光線，賦予建築物一種生命力及神性，人們將其對存在於無形的神祇敬畏，透過建築物的呈現，表露無遺，當你佇立於教堂內，似乎可感受到與神同在。然暫時捨棄宗教來說，整個耶路撒冷新、舊城的建築大都非常協調的呈現大地色，遠遠望去有時還真分辨不出哪裡是山坡，哪裡是城市群聚的房舍；雖說如此的一致，不同宗教生活的模式，仍可從居民細微的作息變化，看到有所不同，這些不同豐富了這個城市的文化底蘊，無論從建築、歷史、文化，耶路撒冷是人生必須造訪的城市。   經過400公里的奔馳，在快產生空間迷幻前，來到了傳說中沙漠的瑰麗－佩特拉。 佩特拉通常被認為是納巴特王國的首都，北通大馬士革，南經亞喀巴灣可到印度洋和紅海，西面加薩，東面的沙漠背後是波斯灣，這是一個非常奇特的城市，因有著亦褐色砂岩高山的色彩而聞名，這裡的岩石有許多顏色及形式，褐色、紅色、淡藍、橘紅、黃色、紫色及綠色，而不同顏色的岩石其扭曲岩層形成了岩石表面的螺旋形狀和波浪型的顏色曲線。   往佩特拉古城的入口為一條長約1.5公里的夾窄通道，稱之「蛇道」，這條通道寬、窄變化，搭配不同顏色的石材及形式，令人對大自然的鬼斧神工，讚嘆不已；卡茲尼神殿、羅馬式的露天劇場，寺院、住宅…等，都是從岩石中雕鑿出來。這傳說中的城市，曾興盛幾個世紀，其興盛和其發達的水利工程有著密不可分的關係，荒漠一片的遺跡很難想像這裡曾綠意盎然，在遺跡旁的佩特拉博物館裡不難從過往挖掘出來的古物，細說著那段繁盛的歷史及沒落的變遷，皆和水利息息相關，資源的珍惜，在未來設計中已是刻不容緩的議題。   每次旅程的探索；皆是一個終點站，特拉維夫為這黃沙之旅畫下一個句點。特拉維夫位於地中海東岸的城市，也是新、舊交融的城市。來到特拉維夫，最重要的行程當然是參觀白派的建築群，在Rothschild大街上，白色巴浩斯（Bauhaus）式的建築非常容易看到，當時由歐洲來到此地的猶太人，受到現代主義的影響，將此建築風格帶入，在1924年至1939年間大量猶太人從歐洲回流到巴勒斯坦，同時也將歐洲文化注入這塊半沙漠的城市。1930年代蘇格蘭人派崔克‧蓋迪斯（Patrick Geddes）爵士和一群在歐洲接受教育的猶太建築師，自1931年至1956年在特拉維夫興建了多達4000棟包浩斯風格的建築群，以磚塊為主建材，外表一律是白色，沒有任何裝飾，牆和建築結構來連結，建築正面設有通風走道，圓形窗戶、工業材料，形成特拉維夫獨特的風貌。在這個現代高樓矗立和傳統古老建築並存的城市中，這4000幢的白色屋大多集中在Allenby street、Begin street及Ibn Gvirol street，故特拉維夫有白色之城的稱呼。   猶太裔美國建築師理查．邁爾（Richard Merier）在普立茲克獎頒獎典禮上曾說：「白是一切的記憶，及對其他色澤深沉的期待。對我而言建築上的白，是別於其字面上的意義，它代表不同時間，反應對自然、對有機與改變的表達。」這段出自大師話語的形容，當你親自置身在這樣的街景中，的確，那份純粹單一的白透過光的移動，產生了許多豐富的面貌，不因結構的不同而顯得凌亂，反而各顯特色。   同樣的國土的面積，一樣是接觸許多外來文化的國度，在台灣，城市發展似乎更多元化，然而如何在這過程中尋找自己的定位，或從歷史、人文、環保…等因素中，可理出一個更具宏觀的方向。

「善與惡」是模糊的思辨，從國家至個人，所有的個體或體制都在嘗試說服他人，自己代表著「公理與正義」。然而，世界難以用善惡來一分為二，很多時候它們有各自的解讀。2008年，電影裡的小丑，代表著純粹的惡，他的邪惡是沒有目的，就只是邪惡而已。11年後2019年，新版本的《小丑》誕生了，試圖告訴我們純粹邪惡也是可能有其來源的，也許是疾病、也許是悲慘的童年或者世界的不公義與冷漠，這是兩位導演用不同視角所解讀的世界，也是兩個精湛演員對於善惡模糊的詮釋，小丑的眼睛看見的是人類惡的本質，但是本質到底是什麼？   這篇文章的重點並不是《小丑》，而是我看見了一個類似，但是卻完全相反的生命－梵谷，這位在印象畫派裡最具代表性、遭遇卻最為悲催的畫家，如果小丑是將一切念頭在體制與思想下用邪惡來傳播，那麼梵谷就是在面對所有人性複雜時，依然用最善良眼神在憐憫著身邊的人，藝術的作品是無法只用樣貌來解釋的，如果只是因為畫法而解釋梵谷是印象派，就太單一思考了，畫風可以就時代與派別來劃分，而面對作品時我們必須要透過藝術家的人生作比對，才能看到價值。梵谷與其他印象畫派不同，他並不像莫內那樣詮釋著時間與一瞬，也不像透納那樣繪製著稍縱即逝的蒸氣列車，除了畫法有著印象派的感覺之外，梵谷一點都不印象，你甚至可以說他很現實，他只是表達他內心感受的詮釋，他不是用藝術來看待自己的畫作，而是以身為一個人的立場在作畫。 《The Potato Eaters》梵谷1885年創作。©Wikimedia public domain   他在礦坑區當牧師的時候，可以因地位在村落當中安然度日，但是他卻一起到礦坑當中工作，將他的資源、衣服、食物全部與大家分享，一起體驗那群礦工的世界，他所畫的礦坑工人素描中，用不太合理的比例描繪著工人們手臂與臉上風霜的線條與眼神，怪異而些微扭曲的軀體，讓人感受到因工作傷害而承受的疼痛，在他的眼中這不僅僅是個繪畫，而是一種憐憫，憐憫著做為人的無奈、憐憫著神與人之間的隔閡，他代替神去進入人群，卻被人為操縱的神給排擠，他看見因人為而變質的宗教虛偽的樣貌，他在《吃馬鈴薯的人》這幅畫中，反映社會底層人的無奈，礦坑民房裡所有人一起吃著馬鈴薯、喝著廉價咖啡，粗糙而比例太大的手滿是刻痕，我們不都是平等的嗎？他心裡或許這樣問著神，但是這樣也無法改變他被教會趕走的命運，而理由就是覺得他不應該與工人們一起生活，正因為他是神職，應該要潔淨而獨善其身。 《Self-Portrait with Bandaged Ear》梵谷1889年創作。©Wikimedia public domain   在27歲的時候，梵谷決定以繪畫作為人生職志，此時距離他的死亡只剩僅僅的10年。很多人都知道梵谷與妓女席恩的一段情緣，梵谷與席恩是愛情嗎？在梵谷的筆下，席恩並沒有一般畫家所呈現的豐滿曼妙身體，你無法感受情慾的流動，取代的是乾瘦而粗糙的身材縮在一起，滿臉風霜與下垂乳房直接掛在微凸的腹部上，梵谷為什麼要這麼畫，在愛情牽動下的女人應該會是情人眼中最美的，但是在梵谷眼中她不美，她的美是畫中的現實，他心疼她的經歷，也感受被需要，轉化成為互補也互相映照的軀體，但是當下是殘酷的，現實永遠捉摸不定，他們最終以分離收場，梵谷對席恩不是愛情，反而更像照映著鏡子的憐憫。 《Dr Paul Gachet》梵谷1890年創作。©Wikimedia public domain   梵谷筆下的人都帶著情緒，礦工那厚實的手掌，與歪曲不自然的體態，或是席恩這個悲傷而無力改變命運的女人，用無奈眼神托著下巴看著梵谷的醫生，在梵谷的畫中我們看見他自己的影子，他也目看著自己，心想怎麼會把自己的人生搞得那麼慘？他不停的畫，將眼睛所見、當下反應的詮釋下來，他看見的流動不是「印象」，而是「情緒」，是內心感受的細節，具象的呈現在臉上，並在5秒內定格出最為真實的印象般畫面，讓我很是震撼。   梵谷畫作的顏色令人印象深刻，有一部分是受到日本浮世繪影響，有人說因為他有精神病導致所看到的色彩與常人不同，但是我覺得那就是他觀看世界的顏色，困苦的人內心總是受到磨難，但我內心的苦痛並不會讓我眼前所見的顏色消失，天空依然是藍色的、向日葵依舊鮮黃，夜晚的咖啡館燈光燦爛，顏色讓他在世界上找到一些慰藉，因此他的星空才可以讓人落淚，他的心用「耶穌的眼睛」看著世界，所以他雖然有情緒，但卻總是不仇視任何人、事與物，一直到將死之際仍然如此，沒有任何的責怪，而是完全接受。

身為設計師，我一直要求自身需要有一定的儀式感，培養自己能賦予日常細小事物儀式感的能力。在創作過程中，透過規劃空間的功能，設計師除了賦予空間的美感外，還能為生活帶來不同形式的儀式感。原本看來乏味無趣的事物作出轉變，讓人們不只是單純的活著，而是生活著。 所謂儀式感並不等於隆重或者是拘謹的形態，而是從身邊微小而美好的事物中提煉，為內心進行洗禮，重拾生活中的溫暖，從而學會珍惜身邊的一切。好的設計能賦予空間全新浪漫的情境，打破本身原有的框架，創造出有溫度的空間設計。在室內空間的設計，我們不是純粹為空間包裝，而是從生活形式著手進行改革。 設計師自身日常也需要有一定的儀式感存在，這樣才能透過設計傳遞生活的美好。或許有些設計師會認為自己完全投入在設計當中，根本無法抽身去打理生活，我覺得這是一種錯誤的概念。精緻地活著不是依靠金錢而是賦予日常中一種態度，培養對自己生活負責任的精神。伴隨生活中經驗的累積，發自內心的儀式感是一種修養，讓自己以莊嚴的態度對待自己，這也是維持作為設計師一種基本的尊嚴。 精緻地生活是把自尊當做基本的資本，為內心充滿自信和自愛。畢竟享受生活的前提就是要發現生活中的美好，從平淡的生活中創作出精彩，因此熱愛工作不等於令自己的生活大打折扣。 衣 當設計師能將精緻融入生活的每一部分，就能緊抓別人的觀感，悄悄進對方的心靈，給人留下深刻印象。 最近有幸跟著名設計師Tony Chi（季裕棠）在台灣一同出席頒獎典禮，當天天氣頗熱，但為尊重大會，他還是西裝筆挺，穿得十分講究，亦令我深深感受到即便是微小之處都能反映出一個人的本質，而突顯他的與眾不同。我需要強調精緻的打扮並非濃妝艷抹，他所擁有的儀式感來自於他的裝扮與外表以外的魅力。穿得優雅可以讓設計師更有自信，把衣服穿得有品位，將自愛當成被愛的一種基礎，追求簡約而不簡單的大器，不嘩眾取寵卻能成為焦點，這就是設計師應該追求的精緻。 食 除了留意到Tony Chi的衣著，在交談中我們提到一件有關於「吃」的事－他說他在公司裡面，同事們不論是自己帶飯或是買外賣都必須使用他買來的一套精緻餐具用餐。對於這個習慣，他解釋道，身為一個設計師需要養成用餐禮儀，所以吃飯的時候一定要用對的餐具。只要對日常吃飯認真的話，回到設計檯面上，自然而然就會對設計認真。這番話令我深深感受到通過用餐這種簡單禮儀，喚醒我們對內心對美好的嚮往，而不是把用餐禮儀當做束縛而繁瑣的流程。儀式感不取決於貧窮富貴或是身份地位，講究的只是一個人的內在修養，讓你擁有自尊、自信的力量，時刻能以嚴謹的態度對待日常的事物。 住 來到「住」的議題上，作為空間設計師，也許全力為別人創造美好的家居空間，但對自己住的環境卻得過且過甚至一塌糊塗，我覺得這是非常不妥的。因為設計師絕不能將就自己，特別是自己的生活空間。我認為設計師跟其他人的差距是我們擁有設計思維以及對美的追求，所以這種態度不應只放在工作上，更需要延伸到自己身上。提高自己的生活品質並不是單純的花錢，而是運用自身品味改善更好的環境，從而推動自己更加努力。畢竟不願意「將就」的人總會千方百計設法追求自己想要的生活。相反，對生活妥協，連自己的家也沒有打算改善，又怎樣改進自己的狀態呢？ 行 設計師都應該要讓自己做生活的主人，而我們的生活方式就決定我們的人生。所以選擇怎樣的生活方式是非常重要，也就是「行」的部分。生活形式全在細節中，最簡單的例子如設計師的工作檯，如果它是十分凌亂的，代表那人的思緒、生活可能一樣凌亂。我個人有一個習慣，就是每當開始一個新的設計方案時，我都會花時間整理我的辦公空間。除了乾淨整潔的辦公桌外，有時我會配一杯好的紅酒，開著優雅的音樂，讓自己進入狀態，從而進行創作。我相信每位設計師都有自己專屬的儀式去調節自己的心境，同時可以豐富生活形式。在生活壓力下，我們漸漸忘記自己想要的生活形式，開始厭倦了所謂的格調，失去了一些儀式感，最後生活形式也就煙消雲散。 現今物質生活相對富裕，人們活在不同壓力之下，漸漸缺乏對傳統儀式、家族儀式，或是其他儀式的關注。我希望從現在開始，從每一件小事著手找回缺失的儀式感，利用它來維持對生活中的熱情。只要讓自己擁有儀式感，梳理內心的那一份自尊和自信，我相信設計師自然能獲得精緻和精彩生活。 就如同美國作家Alexandra Stoddard所說：“The thoughtful little things we do each day have an　accumulated effect on all our tomorrow.”（每一件設想周到的小事都將積累成就明日。）

不知大家是否有經驗，一天，你滿心期待地排隊買票、有秩序的進場、不時起身讓晚進的觀眾坐下，經過20分鐘的期待煎熬，電影終於開演了。20分鐘過去，覺得電影內容不知所云，但仍舊期待，接著30分鐘又過去了，終於發現這是一部大綱闡述及畫面聲光效果遠優於電影核心價值的爛片。為何如此？理論上，這類電影在前置的世界觀設定通常是細膩度不足，甚至不合邏輯；也就是說這部影片從劇情開展到角色形塑、場景氛圍、亦或是時間邏輯全部是不適切的，這讓你感受不到認可或認同感，也就是不符合你我意識形態上認知的世界邏輯、原則，以至於造成劇情的一切闡述都缺少了感動你我的初衷；相反的，這或許就是金庸的文字為何感動這麼多人，甚至可稱為當代武俠顯學的原因，因為他的武俠在世界觀設定上具備了完整、複雜甚至極細膩的邏輯合理性。   根據上述的解釋，我想大家稍稍可以認同，一個理想的創作基礎應該載乘著適切的世界觀。當一個設計工作者無法讓自己的設計具備邏輯性的世界觀，那設計作品或許便淪為僅有漂亮拍照角度的空間，或許就像我在「理性藝術家」中提過的 「有設計師或許在闡述理念時說的甚是精采，但從設計作品中的直覺感官上完全感受不到那論述的程度，似乎論述想法與實質空間作品是背離的。」當空間體驗者進入期待的空間動線旅程時，卻完全感受不到設計者闡述的感動空間，就像那部讓你滿心期待的電影，在散場時僅給予滿滿空虛及失落。   接著，我們回來討論，何謂設計的世界觀，或許拿電影創作來作相對比喻，較能有理解共嗚。 劇本的獨立性格=設計概念具備原創性，且起始發想確切符合設計基地的尺度、光線、景緻等條件。 精準存在的角色個性刻畫=理解空間使用者並深入思考將使用者置入空間後的合理性。 場景鋪陳的務實性=空間體驗者與空間表情對話呈現的真實性；體驗經驗須強調在實體空間內而非只存於靜態空間圖像平面的視覺體驗。 燈光拍打的想像=空間內動線的旅程體驗與晨昏變化光線的互動性；如上項，體驗經驗須強調存於實體空間體驗。   最後，我想說，隨著網路時代到來，資訊存在的快速變化與呈現已成了這個時代的特質。設計、電影亦是，現下已幾乎已沒有讓人十年磨一劍的創作環境；即使如此，冀望大家維持初衷依舊，讓設計作品不僅只成為鏡頭內美麗的照片，更讓本體空間體驗擁有觸動人心的氛圍本質。 你的設計不會是那部電影；那部只有華麗服裝、絢爛燈光、壯闊場景，但讓觸動人心故事缺席的電影。

人生是一個連串的歷程……   在我最有活力並且年輕的時候，我驕傲著肉體的美感，有著銳利的雙眼，一雙穩定而有力的雙手，頭腦清晰並且充滿著想法，不懂什麼叫做畏懼。我們憧憬著未來的美好，認為世界在自己的腳下。但是，我以為我們什麼都知道，卻一無所知……   23歲的米開朗基羅，雖然年輕但卻已經是佛羅倫斯最受矚目的藝術家，他的雕刻技藝精湛已經不是什麼新聞了。年輕的他想要向世界證明他是最偉大的雕刻家，他相信自己可以將靈魂從石頭釋放出來。那一年，他第一次創作《聖殤》（義大利語：Pieta'），這是一個描述耶穌受難的場景，死去的耶穌在母親──瑪麗亞的懷中躺臥著。年輕的米開朗基羅肌肉發達、手腳穩健，還不知道被傷痛侵襲的感受，他覺得神是不會老的，所以想用最為完美的方式來呈現祂們。羊皮細細打磨的大理石閃閃發光，瑪麗亞少女般的臉龐、耶穌基督安詳如沉睡般的容顏、身體肌肉的紋理與布料如絲般的皺摺，每一個細節，每一個完美，都顯示著年輕技藝家的野心，他想告訴全世界：「我是最厲害的雕刻師！」他是嗎？   當時間推移，我們是否已明瞭世事的無常，人們常說歷經風霜，卻沒有思考過風霜會帶來痕跡烙印在我的臉上，只是臉上嗎？或者也烙印在我們的心裡，我用身體與表情來表達神的憐憫，或者，我在端看我的心……   50年後第二次創作《聖殤》，50年，可以發生多少的事呢？那個時代的佛羅倫斯雖然是天才成群而來的年代，但也是戰亂最頻繁、人心最為險惡的時代。年事已大的米開朗基羅把自己化身為協助瑪麗亞拖著耶穌基督遺體的人，他俯視端詳著基督面對死亡，我猜想，這時候的他不知已經經過了多少生離死別，身體慢慢的老去，長年雕刻與仰頭繪畫讓他的身體充滿著傷痛，當他雕塑自己的臉看著基督的時候，他看著的是基督還是自己呢？如果23歲的《聖殤》他刻的是神性，那麼這一次他刻的就是人面對著神了！充滿著他自己憐憫的臉龐與安詳的基督產生了一種對比。我們該相信神嗎？或者我該面對的是自己老去的軀體有一天也會如此沉重的死去。   樣貌還能表達我內心的思考嗎？或者，彷彿沒有樣貌的樣貌更貼近真實的世界，死去的肉體難以支撐，而活著的也似乎將要倒下。生死、離別、苦樂，變成一片模糊，年輕時我們以為一切都是明確而清晰的；年暮時才發現一切的界線都那麼模糊……   在第二次的《聖殤》裡，雖然雕刻的方式出現了粗獷的感受，但是對於比例與各方面的神態及樣貌都還是非常能感受到米開朗基羅深厚的技術功力。令人驚嘆的是從第三次開始與第四次的《聖殤》雕刻，分別是在他81與87歲，這是他人生中的最後7年，很多人說他那麼老了、手殘腳殘了，所以作品很難完整，「這兩件並不是完成的作品。」我對於這樣的看待並不苟同。人生的有趣在於「思考與肉體永遠在對立面上」，當你閱歷越多之時你的思維越發達，而你卻已經老了，你的肉體消耗了，但是，因為思維的成熟讓你可以看見事物上的本質，進而呈現在雕塑的形態之上，因此你看見人性中與人生中的不完美。「石頭」本身就是個體，在個體中釋放雕塑的靈魂，我認為米開朗基羅是在借力使力，他利用石頭的粗曠、重量來表達出《聖殤》在人性上的痛苦與沉重，也表現出以神之眼來看待世人的悲憫。   所以什麼叫做完成？我們的人生中從來有過真正的完成嗎？就算23歲時的《聖殤》技術再怎麼完美，卻少了點面對人生思索的真實。人生本來就永遠不會完美，不是嗎？   米開朗基羅一輩子創作過4次的《聖殤》，為什麼這個作品我覺得如此的重要？因為，我覺得4次的《聖殤》代表著人生生老病死的循環、代表著米開朗基羅面對人性與神性的轉換歷程，而這個歷程恰恰與他面對自己人生中的感受與體悟有著絕對的關係。從年輕時的無懼，到年邁時的透澈，他用作品表達出一個生命中肉體轉換的歷程與思考轉換的歷程，並且顯而易見。另外一個很重要的是，早在現代藝術抽象表達出現之前的佛羅倫斯，天才成群而來當中的米開朗基羅，他已經利用了意識形態與抽象表達來呈現一個關於思考的藝術，如果要說最後的《聖殤》叫做沒有完成，那我覺得真是對不起他，也小看他了！