台灣新銳設計指標性獎項「金點新秀設計獎」日前公布得獎名單，今年共頒發57件「金點新秀設計獎」、8件涵蓋循環、包裝、島嶼韌性及文化傳承等當代議題的特別獎、48件「贊助特別獎」，以及最受矚目的9件「金點新秀年度最佳設計獎」，表彰在各設計領域中展現卓越創意及設計實力的青年人才。這群設計新秀不僅透過作品回應社會問題及真實需求，更彰顯了設計作為驅動產業轉型、翻轉未來的核心能量。   金點新秀年度最佳設計獎   空間設計類：崑山科技大學空間設計系江念嬨「山，在日常之中──九九峰與聚落的新文化」 設計以村落至九九峰的地景為脈絡，串聯土地、水及山三個節點，建立一條人與自然神靈對話的儀式路徑。透過停留、跨越和仰望的身體經驗，將日常行走轉化為感知與轉換的過程，使空間成為連結村落、烏溪和山林的媒介。   評審講評：從地方地景與聚落經驗出發，透過細膩的空間敘事，重新建立人與山林、土地之間的感知關係。評審團肯定其對環境的敏銳觀察，以及親身走入場域後所累積出的理解與回應，使整體提案不流於抽象概念，而能展現出真實且具說服力的設計觀點。   產品設計類：實踐大學工業產品設計學系邱馨慧「PPPRINTA 彈性張力成形實驗燈具」 突破傳統熱熔成型製程，利用彈性布料張力，將平面圖案列印其上，使平面圖形變為立體單元，並以更少材料實現數位工藝的可能。   評審講評：創作者從日常接觸的工具與製程出發，深入探索材料應用的更多可能性。整體設計不僅執行完成度高，能充分感受到創作者對於製程研究及造型語彙的專注投入，最終成果展現了獨特的視覺魅力，也深具後續發展潛力。   傳達設計類：國立臺灣科技大學設計系余承恩、吳定遠「（彡）: 新規訓之下的毛髮」 透過研究不同歷史、地域的髮型文化，結合新型態髮型的故事書寫，重新思考社會框架的影響。   評審講評：創作者並未停留在歷史材料的再現，而是透過爬梳不同時代與地域的髮型符號，提出重新觀看當代文化與規訓的視角。論述脈絡完整，視覺敘事成熟，其不選擇安全答案的創作態度，展現出難得的真誠與勇氣。   數位影像設計類：實踐大學媒體傳達設計學系曾子瑜「瓜」 從自身成長經驗出發，透過以「西瓜」為隱喻的實驗性動畫，對於傳統亞洲家庭如何以關愛的名義抹去個體差異提出反思。   評審講評：以個人成長經驗為起點，透過隱喻反思亞洲家庭與社會文化中的規訓關係。全作並未流於單純的情緒抒發，而是利用角色關係與敘事結構，細膩呈現壓迫與規訓如何在家庭中內化與流轉，敘事手法高明且成熟，引人共鳴。   數位互動設計類：亞洲大學數位媒體設計學系楊千逸、宮脇拓也、吳祈禕、藍玥、劉力葳、葉家綺「臺文RE:AI共讀計畫」 彙整30部台灣愛情經典文本，透過AI將情感意象轉譯為當代物件與動態影像，以網站為當代進入文學的方式另闢蹊徑。   評審講評：面對當前短影音與碎片化資訊的快時代，大膽嘗試以 AI 與互動設計作為媒介，重新建立當代觀眾與台灣文學之間的閱讀關係。評審團肯定其並非以 AI 作為技術噱頭，而是運用其共創內容，並以互動體驗引導觀者重新進入文本與情感中。作品在議題設定、內容整合與整體敘事上展現高度一致性，也能感受到創作者對台灣文學的真誠投入。   工藝設計類：東海大學工業設計學系何若瑄「熱跡時間感知裝置」 將溫變線結合自創的發熱指針機構，在纖維表面創造出暫時性的色彩變化，使時間的流逝，轉化為可被觀看與感知的熱跡。   評審講評：從材料研究出發，透過自行開發機構與製程，重新思考纖維工藝與時間感知之間的關係，展現出完整且具系統性的設計脈絡。作品不只停留在形式表現，而是從發現問題、突破材料限制到延伸應用，建立出清晰且具發展性的創作邏輯。   時尚設計類：輔仁大學織品服裝學系邱威蓁「PH1SHING.EXE｜誘餌程式」 以AI時代的「誘導機制」為隱喻，透過織品構築出介於現實與虛擬之間的空間，並將演算法生成的無形感知操控具象化，呈現意識在虛實拉扯中被重組與吞沒的張力。   評審講評：作品以明確且一致的設計語言回應創作主題，展現出完整的整體氛圍與高成熟度。評審團肯定其對自身創作方向的掌握，能清楚理解作品所要呈現的狀態，並將其發揮到最佳，讓議題本身更具感知與想像空間。   社會設計類：東海大學工業設計學系許芳繼、劉凱榤「輕渡抬蜂計劃」 運用槓桿力學與電動推桿技術，降低體感負載，並結合避震吊臂與越野大輪設計，改善蜂農反覆搬運重物導致的腰椎受損，以友善機具降低產業門檻，吸引青年返鄉傳承。   評審講評：從蜂農勞動所面臨的真實處境出發，透過反覆觀察、測試與現場驗證，提出具體且可被實現的解決方案。作品雖仍有待持續修正與發展，但整體展現出扎實的研究過程，以及對產業現場與使用者需求的真誠回應，值得肯定。   產學合作設計類：嶺東科技大學創意產品設計系鄭偲函、古東岳「Gloash 香灰再造燈具」 透過開發具透光性的香灰紙與香腳染藝技法，將廟宇香灰轉譯為實用燈具，並結合廟宇燈籠意象的摺紙結構，讓民俗信仰的副產物，轉化為承載祝福的日常物件。   評審講評：從台灣民間信仰文化出發，將日常熟悉的香灰重新轉化為能進入生活的設計物件，概念獨特、執行精準且完成度高。最值得肯定的不只是對宗教副產物的再利用，而是進一步回應祭祀儀式背後的文化意義，將氣味、質地與情感記憶一併帶入作品中；整體提案在製程發展、產品完整度與後續延伸性上，也展現出令人期待的潛力。     資料及圖片提供」台灣設計研究院 編輯」陳映蓁

誠品畫廊北京近日推出上海藝術家陸亮的個展「潛行」，展中作品橫跨創作者超過20餘年的創作生涯，專攻於油畫和壁畫，在誠品畫廊北京純粹如空白話部的展覽空間裡，突出其濃郁的色彩表達和針對「記憶空間」的探討。 《霧霾中的望京SOHO》，2014-2017年，油彩、畫布，160 x 120 cm。 策展主題起源於電影《潛行者》（1979，安德列．塔科夫斯基），因電影的精神意涵，觸發陸亮多年創作的感受，以此延伸解讀，透過展覽完善整體視覺概念。展中作品並非簡單的寫實，而是通過反復推敲的光影色彩與層層疊加、引導觀眾緩慢進入與持續感知的情境，描繪虛渺的城市記憶和藝術家長期對身邊的觀察和理解，使畫面承載時間與經驗的沉積，在宛如攝影般高濃度的作品敘事中呈現豐富質感。 藝術家陸亮。 《花土溝2》，2017年，油彩、畫布，60 x 90 cm。 「潛行者」的時代觀察 陸亮不僅深受中央美術學院的栽培，同時也活躍於教學一線，在傳授創作方法的同時，自身也創作不輟，持續拓展具象繪畫的邊界；在文字傳播尚未普及的時代，壁畫即是重要的歷史紀錄，通過畫作的流傳和寫實，人物的穿著打扮、行為和背景等等資訊，給予後世無數觀者得以一窺一個時代的鳳毛麟角。隨著時代和思想的發展，人們描繪的對象不僅受限於現實畫面，而是朝向心靈深入鑽研，並轉化為具象視覺。 展中一隅。 電影《潛行者》敘述一位被稱為「潛行者」的人物，帶領一位期望找尋靈感的作家和一位追求科學發現的教授，一同前往神秘的「禁區」，據傳「禁區」內存在一個能夠實現人內心慾望的房間。通過這樣一個被稱作禁區的房間，像一面鏡子般反射人心的願望、理想和欲求，以及在反覆帶領不同對象探索禁區、卻也因此見證數次悲劇的潛行者的心理挫敗和悲傷。 《大山子》，2020-2025年，油彩、畫布，120 x 180 cm。 前往禁區的過程中，主角一行人穿越幾個隧道和無數被廢棄的遺跡，這裡見證了無數夢想的起落，這個空間之所以鮮活，是因為它仍在許多人心目中扮演「希望」的寄託，與此同時，也是無數追夢人被遺忘的墳場。本展延續了陸亮對「記憶空間」的關注，內容包含從城市邊緣的夜路街區、到富有故事性的歷史建築，這些場景既具體可辨，又帶有某種超現實的疏離感。繪者的目光一如「潛行者」，既置身其中，又保持距離，以細膩而敏銳的目光記錄下對時代的感受。 《雪夜孤騎》，2020-2025年，油彩、畫布，205 x 280 cm。 摺疊時間和空間的虛實記憶 展覽內容依循三個主題思想向外延伸，同時也彼此交錯和互相補充，一是以藝術家的日常為核心的城市經驗，呈現城市及城市邊緣在發展中的變遷與疊加；二是以「原子城」為線索的歷史空間，指向特定時代背景下的集體經驗與國家敘事；三是花土溝，針對一個西北工業小城的生存狀態與視覺記憶，對比前面兩者，無聲訴說人工進化在野地催生的轉變。 《大空間1》，2023-2026年，油彩、畫布，65 x 80 cm。 代表作品如《雪夜孤騎》描繪北京夜色與雪景交織中的行進瞬間，人物在空曠死寂的馬路上獨自前行，反襯個體在城市空間中所承受的壓力、孤獨與異化。對比花土溝等題材中另一種複雜的情緒，透過當代中國工業化進程中的獨特切片，深入中國西部曾承載重要歷史使命卻逐漸被遺忘的空間，轉化為具象遺跡和抽象慨歎的古今對照。 展中一隅。 三個主題在藝術家的觀察與表達中彼此交織、折疊，構築新概念意義的「寫實」風景，陸亮以此打破了過去和現在、想像和現實之間的平行分野，取材日常、過往、記憶、想像等多面元素，在同一個時空相遇、重疊、匯合。 《房間2》，2019-2024年，油彩、畫布，280 x 205 cm。 資料及圖片提供」誠品畫廊 編輯」江瑜

米蘭設計週是觀察當代設計的重要現場。展覽與品牌的發表在城市中交錯展開，不僅呈現新作，更透過策展手法闡述各自觀點，成為理解生活趨勢的入口。 2026 年米蘭設計週延續對材質、工藝與創意的關注。品牌不只展示作品，更建構出完整情境，在詩意姿態中展現其奉行精神、工藝轉譯與故事內涵，透過空間、敘事與感官，引導觀者進入設計之中收穫體驗、提煉思考。這些展演既指出當下趨勢，也回望過往底蘊，提醒人們在變化迅速的世界裡莫忘設計的初衷，指出創意並非單一時刻的靈光乍現，而是文化與工藝的延續與轉譯。 Hermès 閱讀工藝 在行走中細味質地 Hermès 以漫遊者為題，將石膏、山毛櫸木與皮革轉化為一場關於空間與居家的敘事。品牌長期以馬術工藝與皮革技術為根基，強調比例與工藝價值，本次展覽則將這些特質轉化為可被感知的空間經驗。 展場由Charlotte Macaux Perelman 與 Alexis Fabry 主導，以近似建築的方式編排，30座柱體高低錯落，構成可穿行的幾何場景，界定了動線與視線的停頓。簡潔量體透過排列與豎立，形成節奏分明的行走路徑，在白色體塊與木質紋理之間建立一種安靜秩序。 觀者置身其中，被輕柔地引導觀看。展覽內容突顯質感細節與文化工藝的交織，從織物到大理石家具，每一處的陳列與燈光呈現節制而精準，深刻觀者與工藝相遇的當下，那份饒富餘韻的停留。 Louis Vuitton 華麗藝境 旅行，成為生活的形式 Louis Vuitton 於 Palazzo Serbelloni 發表全新Objets Nomades系列，並結合經典行李箱，以裝飾藝術的沉浸式情境，構築一場橫跨Art Deco至當代的品牌敘事。 展覽以Pierre Legrain 為起點展開。這位裝飾藝術時期的重要人物曾於1920年代與品牌合作，創作領域從插畫到家具設計均有涉獵，作品奠定了品牌早期的設計語彙。本次致敬系列重現其家具與配飾，體現裝飾藝術的結構與美學。 Objets Nomades 亦在近年擴展為完整家居系列，涵蓋家具、燈飾、餐具與紡織，逐步構築出一個關於生活藝術的完整世界。各個展廳精彩紛呈，表現了Objets Nomades系列在色彩與材質鋪陳下共構的生活場景，以及品牌匯聚國際設計師的創意能量，將「旅行」轉化為生活方式的想像。 FENDI 設計大獎 《VIA》再譯羅馬石路元素 FENDI 於米蘭設計週期間揭曉設計大獎，將工藝傳統轉化為未來的人才培育機制。競賽由Giulio Cappellini策劃，評審團集結多位設計界重要人物，聚焦新世代創作者的發掘，同時頌揚設計與精湛工藝的核心價值。 首獎作品《VIA》取材自羅馬街道常見的sampietrino 石塊，將它轉譯為家具系列；編織皮革座面宛如羅馬街道，每一個交織處皆是路口的匯聚；鋼構框架延展出理性秩序，特意展現接合點的焊接痕跡。地毯猶如俯瞰一座歷經歲月磨蝕的羅馬古城；有著極致纖細鋼製邊框的明鏡，則是支撐於一塊粗鑿的sampietrino石塊之上，是整個系列裡最沉重的材質承載著最輕盈的存在。作品從地毯到鏡面，皆圍繞同一命題展開：何謂可以傳世的器物？ Gucci百年回望 在迴廊穿行品牌記憶 Gucci於聖辛普利西亞諾修道院呈現《Gucci Memoria》，由Demna策劃，在迴廊穿行中回顧品牌百年歷史。 展覽匯集多組裝置作品，沿著修道院迴廊展開，包含了掛毯、以Flora圖騰為靈感的植物景觀與互動元素，共同構築出層次豐富的敘事內容。觀展焦點是12幅掛毯構成的品牌視覺編年史，從創辦人於The Savoy的經歷，到品牌逐步走向國際舞台，歷任創意總監的風格轉換，皆被轉化為織面敘事。觀者在行走之中閱讀過往歷史，使品牌記憶成為可被體驗的空間。   Loro Piana工藝索引 參與披毯的生成脈絡   Loro Piana 以「Studies」為架構，展開《On the Plaid》首章，將目光聚焦於家居披毯，並回溯自1980年代以來品牌對頂級纖維與精湛工藝的探索。 「Studies」是一套持續展開的研究架構。每一篇章皆圍繞特定物件或使用情境，透過拆解製作過程與工藝邏輯，回應品牌長期關注的材料本質與製作倫理。本次展覽呈現24件披毯，從結構、織法到細節處理，形成一套可被閱讀的技術索引。內容展示原始纖維與紗線，將製作過程與完成品並置，使觀者得以理解一件披毯生成的完整脈絡。多樣工藝包括刺繡、貼花、手工梭織、戳針、拼布與絲網印刷等技術，各自承載不同的節奏與文化意涵，呈現一種以纖維為起點，延伸至工藝、地域與自然的文化觀。 CHLOÉ限量復刻經典款 家具曲線再回望 CHLOÉ 重新推出Tomato Chair，延續1970 年代由Christian Adam 設計、Poltronova 製作的經典款，企圖將時尚延伸為一種生活方式，藉由設計經典連結情感。 Tomato Chair 推出時，因柔軟有機的輪廓打破傳統設計形式，讓家具回應身體的直覺使用而備受矚目。創意總監Chemena Kamali將Tomato Chair所展現的柔和、流動與自由，視為品牌語彙的延伸，以此表達設計不僅是形式，也是可被感知的存在。本次復刻保留原始造型，用自然鞣製皮革重新詮釋材質，推出奶油白、干邑棕、沙色與黑色四款色調，採用限量訂製形式，突顯作品的收藏價值。 Buccellati 水境盛宴 沉浸水光的銀器劇場 Buccellati 透過沉浸式裝置，展開一場關於水與工藝的敘事。品牌以精緻金工與銀器聞名，承襲文藝復興時期的雕刻技法，每件作品都帶有時間的深度與手工的溫度。 展覽由Federica Sala 策劃，結合Luke Edward Hall 的視覺創作，建構出一座介於神話與現實的水之場域，讓觀眾穿梭在光影流動的海洋意象中。內容焦點圍繞在Caviar銀器系列，透過波浪形展示與色彩層次，呈現工藝與光影的互襯，在戲劇性場景裡，用水光與銀器的交會開啟連結過去與當代的想像。 ISSEY MIYAKE 舊材新生 紙張化為新結構 ISSEY MIYAKE 發表的《The Paper Log: Shell and Core》，以品牌服飾製程的副產物「壓縮紙捲」為核心，重新思考材料的可能性。 這些原本被視為廢棄的材料，重新轉化為空間與家具：Shell（殼）強調流動與記憶，呈現紙張在壓力與時間之中留下的痕跡；Core（核）則以具體家具原型，展現材料在結構與承載上的可能性。紙捲斷面紋理有如年輪，記錄時間與製程，經硬化後成為具結構性的存在，紙張亦從輔助角色轉變為家具物件，呈現輕盈與強度之間的微妙平衡，引導人們思考：材料本身可以成為什麼？ JIL SANDER 圖書館 在閱讀裡專注凝視 JIL SANDER 與西班牙室內設計雜誌Apartamento 合作《Reference Library》展覽，以書籍為核心，構築一座關於閱讀與專注的空間。 展出焦點圍繞在世界各地具獨特視角的作家、設計師、藝術家、建築師、電影人、思想家與創作家等精選的60本書籍，在同一空間中靜靜並置，試圖吸引觀者「專注」的凝視，邀請人們停下腳步，翻閱一本書，重溫某個記憶。在鏡面與金屬構築的純粹場域裡，觀者戴著白手套翻閱書頁，當動作變得更加謹慎且溫柔，閱讀行為成為一種被放慢的體驗。此時此境的凝神閱讀，成為一種重新理解時間的方式。 Isola Design Festival 十年之路 TEN：演變的當下 Isola 的誕生源於填補米蘭設計週的缺口，以「展外游擊隊」自居，提供年輕設計師發表作品的舞台。《TEN：演變的當下》回顧過去十年Isola從地方走向國際的設計歷程。Isola Design Gallery 匯聚多國設計師，以手工物件與收藏級設計，將日常物品轉化為充滿材質感知的當代生活體驗。 今年首次與Designtech合作的Urban Collective Project在街區各處設置裝置藝術。Aura的「Oasi in città」在垂直森林旁打造鏡面空間；nlcomp與Scandurra Studio的「Corpo」將廣場轉變為表演性環境；MadeInAdd的「Maddie is in the air」展示 3D 列印的輕量化原則。整個Isola 街區化身為展覽與活動的匯集地，從家具品牌ORA Home 首次亮相，到回收泡棉打造的沉浸式空間，再到Studio Azzurro 的燈光裝置，私人住宅、工坊與畫廊亦敞開大門，讓設計深植於日常生活紋理之中。 AB Concept 三新作 將文化融入日常物件 AB Concept 與 Dornbracht、Poltrona Frau 與 Noritake Design Collection 合作，將文化符號轉化為日常物件，展現材質、工藝與生活哲學的融合。 與Dornbracht 合作的The Knot 水龍頭把手，以金屬工藝重現中國如意結繩，將傳統符號變為日常生活的情感儀式。與Poltrona Frau共同推出的Viola Essence扶手椅，透過柔和曲線與精準比例，呈現介於輕盈與穩定之間的細膩結構，承托使用者的身體。與Noritake Design Collection 合作的 Ocean Bangle 餐瓷系列，則將海洋紋理轉化為器皿表面，讓觸感與視覺在餐桌上悄然交織。透過與不同品牌的合作與對話，讓人在使用之際體會文化與工藝的價值。 NOCTEM溫柔點光 珍惜獨處的動人片刻 台灣設計師賴雨農創立的NOCTEM於米蘭完成首展，把燈具視為溫柔陪伴，讓人們在「獨處」裡享有動人片刻。 本次展出焦點圍繞三件作品展開。Monologue香氛融燭燈以無火加熱系統釋放香氣，讓光與氣味形成一種儀式感。Nook可攜式燈具回應現代生活的流動性，可以被隨身攜帶。LumiCube模組化燈具則透過組裝與重構，讓使用者參與光的生成，物件成為可持續變化的存在。展場選址於工業空間，粗獷背景與作品的內斂形成對比，突顯出迷人光影。 Valextra 靜物裝置 建構黑色微地景 Valextra 與 Objects of Common Interest 合作，透過裝置作品《Soft & Tender Topographies》，將品牌語彙轉化為空間裝置，讓設計成為一種可以被感受、被進入的狀態。 流動的3D結構構築如群島般的地景，雕塑量體置於展示台，形成穩定而輕盈的節點。光影與材質交織，清晰了空間層次，裝置亦延伸為可使用的展台或凳椅，引導藝術與動線交會。 資料及圖片提供」各大品牌  編輯」室內雜誌編輯部

20 世紀最具有代表性的創作大師勒．柯比意（Le Corbusier, 1887-1965），富有多項藝術領域成就，直到60年代約半個世紀的現代建築發展，幾乎都與他息息相關。除了在創作本身投注豐沛的熱情，他也不吝於和大眾分享自己的看法和設計脈絡，這本由建築師威利．鮑皙格（Willy Boesiger）協作、勒．柯比意參與編輯而成的《作品全集》，起源於巴黎國立高等美術學院的年輕學子向柯比意提出的開課請求。 《勒．柯比意：作品全集 19101965》， 威利．鮑皙格（Willy Boesiger）、漢斯．葛思伯格（Hans Girsberger）， 原點出版。 柯比意本人明確表示，這部書籍的核心主旨不僅止於他的設計作品整理，更是他個人的教學宣言，既是他對相關領域的表態、同時也是他為日後學子整理的學習教材，裡面不收錄阿諛的評介或煽情的文章，只納入嚴謹而精確的紀錄，包括所有的平面圖、剖面圖與立面圖，輔以詳盡的作品解說、照片圖說及尺寸標示，清楚呈現每一件作品的生成邏輯。  作品全集如實呈現我一路走來的思路想法，它們就是我的血肉身軀，直接連通我的生命—勒．柯比意  全書以整體總覽的架構方式，解析勒．柯比意龐然廣衍的創作體系，經過再版和重新梳理內容，依據主題分類，分為「私人住宅建築」、「大型公共建築」、「博物館」、「宗教建築」、「黃金模矩」、「繪畫」、「雕塑」、「織錦掛毯」、「都市規劃」等九個篇章，依序展示大師涉獵的創作領域。 廊香教堂（Notre-Dame-du-Haut），北向立面與通往聖器室的樓梯。 橫跨1910年至1965年，涵蓋勒．柯比意一生中最關鍵的建築、都市計畫與設計階段，從早期受古典比例與工業理性影響的作品，到成熟期的現代主義建築，再到晚期更具雕塑性與精神性的設計，都能在書中清楚看到他的創作演進與思想演變。 1964至1965年，蘇黎世，勒．柯比意展館（Pavilion Le Corbusier）西南向立面。 經勒．柯比意親自參與編輯、欽定圖片並剪裁文字，整理其創意與理念的記錄與流傳，這部作品集透過實際案例與圖像，輔以文字解說，讓每一件實體作品均和背後的歷史進程相輔並呈於讀者眼前，讓過往看似抽象的理論具體化，一如大師在撰書時表達的期許：這部作品不會是一本裝飾性質的美觀圖冊，也不是一套供人瀏覽膜拜的相簿專輯，這是一個可被操作、可被檢證的知識裝置，是理解柯比意和20世紀建築發展不可或缺的參考書。 勒．柯比意晚年作品，《Strange Bird and Bull》，錦織掛毯，1957年。 精彩內容搶先看 耐心探尋，持續不止 《勒．柯比意：作品全集 1910-65》闡述新精神館的篇章裡，勒．柯比意倡議以「裝備」替換「家具」。他刻意把房子裡供作日常使用的「東西」置換為「工具」，將房間裡零零落落的「物件」整合為「裝備」。 他的用意不僅是在聯想上斷開傳統陳設、裝飾風格與老舊習慣，在語意上更意圖脫離泛泛的用途：「裝備」是空間裡更有效率的器具，建築因此成為清楚映照出生活運作的系統;手法則是將之與牆壁、天花、柱子（甚至小木屋「卡巴農」的窗戶）等建築構件元素整合，形成一個完整的機制，或「機器」。 勒．柯比意。 《勒．柯比意：作品全集 1910 - 65》（此後簡稱《作品全集》）同樣如此。他的意圖從不是一本擺置於客廳家具上的咖啡桌畫冊，也不是一套供人瀏覽膜拜的相簿專輯；《作品全集》是一個可被操作、可被檢證的知識裝置。一旦這些我們習以為常的物件被視為機制，重點就不只是功能與形式，而是效能與理解：如何閱讀、如何使用、如何運用、如何以最精確的手法重塑那些我們原本漫不經心的生活慣性（如家具等），或者甚少留意的周邊物件（如書本等）。 如此，「書本」被設定為裝置、「家具」被整合為裝備、「建築」被理解為機器。這些字詞的置換、概念的差異，看似細節，卻幾乎可以視為勒．柯比意對於現代性的探索，因為它同時預告了那句名言：房子是一部「居住的機器」。 這樣的想像並非勒．柯比意一人獨有。與他交流密切的雷捷（Fernand Léger），早就意識到繪畫與電影是現代視覺經驗的重塑，觀看本身變成一種新的「技術」。雷捷的繪畫因而應理解為「為觀看而發明的裝置」，觀看不再是抒情的凝視，而是面對現代世界時，一種多重觀看、重複思索的閱讀。 保羅．梵樂希（Paul Valéry）則寫道，一本好書應當是一部「完善的閱讀機器」。這句話的巧妙在於，它並不把書本視為被翻閱的被動物品，而是可以被精準推敲、設計與整合的機制，透過它，「閱讀」成為連結多重面向、投射多種可能的創造性行動。 如今閱讀勒．柯比意投入四十年親自編纂的《作品全集》，可以理解建築史學大家范普頓（Kenneth Frampton）為何推崇它仍是「全世界的年輕建築師爭相閱讀」的經典。不在於它是「作品彙匯」或「大師傑作」，更在於它是一部被精心設計的閱讀機器。 一套由作者親自編排的裝置，透過平面、剖面、立面，透過圖說、尺寸、照片與編排所構成的裝置；因此建築得以被判讀，既作為證據，也作為方法。它要求讀者以生產建築的方式閱讀建築，並且在閱讀的過程中，學會如何判斷，如何比較，如何提出反駁，如何藉著圖文的呈現，把所謂「作品」重新還原為可被理解的工作；而後學習，得到啟發，進而創作。 資料及圖片提供」原點出版 編輯」江瑜

回顧距今百餘年前的1924年，作家安德烈．布勒東（André Breton）在巴黎發表了《超現實主義宣言》（Manifeste du surréalisme），為紀念這項掀起百年、至今仍餘波盪漾的藝術革命，臺北市立美術館（北美館）與德國圖賓根文化交流協會（Institut für Kulturaustausch, Tübingen, Germany）攜手合作，推出《超現實主義：對話中的世界》展。 丹尼爾・史波利，《麵團物件－熨斗》，2017年，鐵、木、麵團，21.5 × 21 × 14.5公分。© VG Bild-Kunst, Bonn 2026.圖像由LEVY Galerie, Hamburg_Berlin 提供。 展中集結近60位國際重要藝術家與影像創作者、逾120件代表性作品，橫跨繪畫、雕塑、攝影、電影等豐富而多樣的媒材表現，以多元樣貌詮釋社會各個時期與層面、藝術對於現實的解讀和反饋。 遙敬百年前的藝術先鋒 透過對話式的呈現，本展將1920年代的超現實主義原初運動時期的作品，與其後各世代藝術家的創作並置，建立超現實主義跨時代的概念交流，分為「集體夢境」、「幻化無際」、「慾望之體」、「荒誕玩趣」四個子題單元，不僅回顧展覽主題誕生的時空背景，同時延伸其質疑和挑戰的精神，以展覽內容向大眾宣告，這項運動不是一個單純的歷史名詞，而是持續在進行傳遞和反思的創作態度。 雷內．馬格利特，《9月16日》，約1957年，不透明水彩、紙，33 × 27公分。© VG Bild-Kunst, Bonn 2026。 醫生暨心理學家西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）創立夢的解析與精神分析學派，認為人類行為在很大程度上受潛意識與被壓抑的慾望影響，其觀點和對夢境、心理的解讀，成為超現實主義初時創作所參考的重要依據，策展人以他帶給超現實主義的影響，依序揭開展覽內容，首站「集體夢境」透過非理性、夢境般的元素，如被擾動的水面般反射投映現實議題。 展場一隅，圖像由臺北市立美術館提供。 除了早期創作者雷內．馬格利特（René Magritte）透過與物理法則相悖的視覺，重構現實場景、還有伊夫．唐吉（Yves Tanguy）以神祕莫測的元素、形體構圖與畫筆描繪的荒蕪之境。與之對比的蘿倫．莫法特（Lauren Moffatt）採用現代科技形塑沉浸式擴增實境，她向來自不同國家的九位女性提問，並運用遊戲引擎將回答內容具象化，打造出一個由集體創作生成的全新想像世界。 超現實主義的時代實踐 自夢境衍生，從一種狀態轉移至另一種狀態的演變歷程，「幻化無際」也是藝術家探索不綴的母題，在這當中，不僅有雅各布．吉爾多（Jacob Gildor）將夢境般的潛意識轉換瞬間化為視覺意象，呈現出多重解讀層次。同時也打破觀看的界線，引出創作者的自我觀照，如攝影師克勞德．卡恩（Claude Cahun），在其經典的自拍像作品中，她以雌雄同體、性別流動的形象呈現自我，為後世藝術家的開闢了嶄新路徑。 赫伯特．拜爾，《追憶往昔，選自10幅攝影蒙太奇，1929-1936年作品集，第一冊，慕尼黑黑克利姆畫廊出版》，1959-1969 年，攝影拼貼、明膠銀鹽相紙，23 × 34公分。© Herbert Bayer Stiftung _ VG Bild-Kunst, Bonn, 2026。圖像由 Collection SpallArt 提供。 受佛洛伊德對「本能」探究的啟發，「慾望之體」成為前衛超現實主義藝術家另一個聚焦的題材，有別於飄渺夢境，以感官刺激和本能的力量與傳統宗教建立的理性和社會觀念進行挑戰式的衝撞。 伊夫．唐吉，《完美的平衡，超現實主義構圖》，1929年，油彩、畫布，99 × 81公分。© VG Bild-Kunst, Bonn 2025。 在創造概念的顛覆與畫面呈現的突破之外，超現實主義者亦著力於以非常規的創作程序，透過拓印法、刮擦法、轉印法、煙燻法等繪畫技法，解構創作過程和對藝術的定義，誕生新的「荒誕玩趣」。第一次世界大戰的創傷經驗作為這場文化革命運動的起點，鼓動時人挑戰社會秩序以及傳統的理性思維模式，從不同視角思索性別、科技、心理及身分認同等核心議題，至今仍在現代思潮中不斷發酵，成就這場呈現於大眾眼前的視覺盛宴。 「超現實主義：對話中的世界」展 時間」2026年4月25日至8月30日 地點」臺北市立美術館 地下樓D、E、F展覽室 資料及圖片提供」臺北市立美術館  編輯」江瑜

臺北市立美術館以典藏作品為主軸，匯集29位不同世代藝術家的創作，經由館內助理研究員馮馨策劃，推出「物質世界」展，環繞物質所塑造的生活感知與想像。 何德來，《流逝的歲月》，1936，油彩、木板，33 × 24 公分。臺北市立美術館典藏。 展中包含炭筆、油畫、壓克力、攝影、錄像、現成物、複合媒材與立體裝置等共87件作品，創作年代最早可追溯至何德來1936年的油畫，最新則可見為本展特意委託製作的三件作品，橫跨90年的時間，探討物質在人類生活中扮演的角色和當中承載的大眾記憶。 黃銘昌，《巴黎閣樓—照見系列》，1978-1983，油彩、畫布、紙本。臺北市立美術館典藏。 回顧典藏和物件消費的演變 回顧展名中所言之「物質」，在日常生活中，物質主義主要表現為一種對財富、消費品和奢侈品的過度追求，自1970年代便有學者如布希亞（Jean Baudrillard）提出消費社會中的符號價值，結合1990年代提姆．登特（Tim Dant）與貝爾納．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的探討，物質早已不僅止於被消費的對象或承載意義的符號，其存在本身背後即體現出製作技術、運輸演進等不同時期的技術形式，同時也側面反映出其活躍時期的人類社會和生活風貌。 黃文浩，《上帝與我》，1996，節拍器、雜誌紙，57 × 12 × 14.5公分。臺北市立美術館典藏。 回望自農業社會轉向工商社會以來，物質的生產與流通如何深刻改變人們所處的生活環境，展覽空間依循由外而內、再回返感知的敘事路徑展開，依序呈現「物質消費與其機制」、「由物而開展的奇想」、「由物而體現的自我」和「感知與物件的堆疊」四大展區。 賴九岑，《這不是瑪格利特的天堂》，2018，壓克力顏料、畫布，140 × 180 公分。臺北市立美術館典藏。 作為北美館典藏研究與展示脈絡的重要策劃之一，「物質世界」透過大量且珍貴的館藏作品，重新梳理不同世代藝術家如何回應物質、媒介與生活經驗的轉變，也凸顯典藏作品作為時代感知與社會樣貌見證的重要性，展出作品的年代不同、於此相互對照，突出人在大環境下的個人視角，讓觀眾看到自己的日常如何隨物質影響而變化、同時帶動整個社會觀念的起伏，以及個人對自身的認知。 日下淳一，《超越認同》，1994-1998，衣服、線，30套衣服。臺北市立美術館典藏。 張照堂，《存在與虛無I》，1962，銀鹽相紙，56 ×2 38 公分。臺北市立美術館典藏。 物質構築的世界和感知經驗 首展區從物質消費與其機制出發，以一物作為代表，延伸其背後所使用的記憶，描摹生活在一座城市中的日常畫面，展出作品如《流逝的歲月》與《巴黎閣樓-照見系列》，分別來自何德來與黃銘昌，將自身居住於東京目黑區與巴黎的空間作為創作主題，透過畫面色調與室內陳設物件，映照不同年代的情感、記憶與生活樣貌。 何采柔，《More》，2016，乾衣機毛屑、木盒、木邊桌、烤漆，42 × 42 × 78 公分。私人收藏。 第二展區則轉向由物而開展的奇想，解構物件的型態和使用功能，探索現實與潛意識之間的縫隙，在日常中注入超現實的幻想。黃文浩的《上帝與我》以機械式節拍器驅動取自經典作品《創世紀》的亞當與上帝之手，形成無法觸及彼此的循環，隱喻徒勞往復的焦慮與荒謬。賴九岑《這不是瑪格利特的天堂》則透過作品與命名的辯證關係，回應超現實主義藝術家馬格利特（Rene Magritte），進一步探討符號與對應物之間的張力。 湯雅雯，《揚起》，2023-2026，循環扇、格柵出風口、蛇形簾、灰塵、再生棉、地毯、白報紙、毛線，尺寸依場地而定。藝術家自藏。 第三展區聚焦於人與物之間的辯證關係，觀察物件如何透過反覆使用融入身體經驗，進一步建立個人的身份認同與當代社會結構。首次於1998年台北雙年展展出並被典藏的《超越認同》來自日本藝術家日下淳一，懸吊30套改造服裝，以此暗示衣物不僅決定外在形象，更影響個體的思考與人格認同。還有何采柔的《More》與湯雅雯的委託新作《揚起》，採集乾衣機中的棉絮與家中灰塵，結合展覽空間和微風拂動，聚焦那些難以被視線察覺的微小變化，緩慢堆積成時間的痕跡。 周育正，《工作史—盧皆得》，2012-2013，壓克力彩、畫布、木板、印刷書。臺北市立美術館典藏。 李傑，《People hate you for a reason》，2026，繪畫 (噴漆、粉彩、不鏽鋼板)、投影、不織布地毯、膠帶、壓克力、聲音及現成物，尺寸依場地而定。藝術家自藏。 最終，第四展區回到感知與物件的堆疊，李傑的全新委託製作作品《People hate you for a reason》透過在空間中迴盪的流行音樂與自製聲響，以及投映於不織布地毯、不鏽鋼板與膠帶上的筆觸式影像，複合五官體驗，讓觀眾透過沉浸式展出，更進一步感受認知如何被物質延展與重塑。 「物質世界」展 時間」2026年5月1日至8月16日 地點」臺北市立美術館 2A、2B展覽室 資料及圖片提供」臺北市立美術館 編輯」江瑜

在日常生活中，電力的流動往往隱而不顯，卻深刻地構築當代生活的紋理。2026年台電文創年度特展《60Hz STEREO/RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲》，試圖從這些被忽略的基礎設施出發，透過設計轉譯重新召喚材料與記憶的感知維度，讓能源的軌跡得以被看見和觸摸。 2026台電文創年度特展《60Hz STEREO_RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲》正式開展。   電表玻璃的華麗轉身 延續台電文創長期關注「循環設計」脈絡，本次展覽回顧歷年退役材料再製的成果，同時將焦點聚焦於最新計畫──以退役電表為起點的實驗。 最新計畫聚焦於退役電表，嘗試將透明玻璃視窗重新熔融，轉化為日常使用的器皿。 電表，這個幾乎存在每個家庭中，卻鮮少被凝視的物件，在與設計團隊Green Object的合作下，其透明玻璃視窗經由重新熔融，淬鍊成質地溫潤且帶有細緻折射的器皿，讓原本粗獷的語彙轉化為貼近日常的餐桌風景。 全新退役電表再製計畫於年度特展中完整呈現。   器物命名延續電力的計算單位（瓦、千瓦），從「千千杯」、「瓦瓦碗」到不鏽鋼碟，設計保留電表原有結構意象跟精準語言，在比例及線條之間取得克制而內斂的平衡。這些作品不僅是形式的轉換，更像尺度的重新校準，使抽象的能量概念具體化於日常生活中。 保留電表特有的結構及樣貌，將原本粗獷的工業設備，轉譯為餐桌物件。   不同於以往的模式，這項「退役電表再製計畫」也將首度導入群眾集資機制，每一位使用者都能成為材料轉生過程的一環。藉由這樣的運作，退役材料不再僅是被展示的成果，而是可以連結能源歷史與當代生活的多重面向。 「千千杯」、「瓦瓦碗」將首度導入群眾集資機制。   退役材料持續帶電 展覽選址於台電核能火力發電工程處，帶有時間歷史的場域內，試圖替觀者形塑更沉浸的體驗，現場同步呈現退役材料轉生後的各種豐富樣態，例如「TPC STEREO 電氣回聲」，與YANKO AUDIO LAB合作，利用退役零件打造出一套全手工音響系統，音樂部分則由潮電Bar&RecordStore深入發電廠進行田野錄音，擷取機組運轉的白噪與機械呼吸，重構成獨特的電子音樂作品。 TPC STEREO電氣回聲，以退役零件打造出一套全手工音響系統。 與物外YSTUDIO合作的退役封水銅條再製計畫、與雙好設計聯手打造的日月潭底泥再製計畫、透過NAKNAK重新詮釋的退役變電箱再製計畫，及META Design推出的退役木橫擔再製計畫等，這些持續演進的設計實踐，反映出台電材料「零廢棄」的願景。 與物外YSTUDIO合作的退役封水銅條再製計畫。 攜手META Design推出的退役木橫擔再製計畫。   適逢台電成立80週年，本次特展亦透過聲音、氣味與記憶的交織，建構出帶有感官厚度的敘事場景。《60Hz STEREO/RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲》在展覽期間也將推出導聆活動與設計講座等，期望邀請大眾一同感受材料的魅力。 台電文創長期關注循環設計，期望退役材料能持續出現在大眾生活中。     60Hz STEREO/RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲 日期」2026年5月31日前 地址」台電和平東路辦公室禮堂（台北市大安區和平東路41巷）     資料及圖片提供」台電文創 撰文」陳映蓁

為紀念美國雕塑家亞歷山大．考爾德(Alexander Calder)落地法國至今一百周年，路易威登基金會舉辦盛大回顧展——「考爾德：夢想的平衡」（Calder. Rêver en Equilibre），展中呈現這位藝術家橫跨半個世紀的創作生涯、代表作品和與其活躍時期的文藝思潮。透過與考爾德基金會密切合作策劃，匯集了來自國際機構和知名私人收藏家的近300件作品，包括機動裝置、金屬絲肖像、木雕人像、繪畫、素描和珠寶等，是迄今為止規模最大的考爾德作品展之一。 《紫薇》（Bougainvillier），金屬片、鐵線、桿、鉛、油漆，198.1 x 208.3 x 137.3公分，1947年。 前衛藝術的塑形先驅 考爾德的藝術素養來自家學淵源，在長輩的薰陶下，他不僅在紐約學習繪畫和素描，更進一步於1926年移居巴黎，並迅速融入了當時的世界藝術中心、蒙帕納斯區蓬勃發展的創意社群，和來自世界各地的創作者彼此交流，並透過鐵絲雕塑展露頭角、博得評論界的一致好評，其代表性《卡爾德馬戲團》系列作也在本展中重返其誕生地巴黎。 《魔鬼魚》（Devil Fish），金屬片、螺栓與油漆，171.7 x 162.6 x 119.4公分，1937年。 在這個鼓勵創新的表演藝術中心，考爾德的鐵絲雕塑為不斷增長的觀眾策劃了精心展演，推出多種姿態，如微型雜技演員、小丑和馬術表演者在他的巧手操作下栩栩如生，也吸引了雷傑（Fernand Léger）、尚．艾里昂（Jean Hélion）、勒．柯比意（Le Corbusier）、瓊．米羅（Joan Miró）和皮特．蒙德里安（Piet Mondrian）等人來自各項領域的驚豔目光。 《考德爾與雪花I (1948)》（Calder avec Snow Flurry I (1948)），Gordon Parks攝影，明膠銀版相片，34.3 x 27公分，攝於1952年。 《大急流（1:5比例模型）》（La Grande vitesse (15 intermediate maquette)），1969年。 這一系列創作是考爾德展示其才氣和探索造型藝術的起點，1930年他前往參觀蒙德里安的工作室，那裡的環境裝置為他的藝術生來帶來決定性的轉變，不僅是從平面轉向立體雕塑，同時也自寫實思維轉變為抽象思考，開始挑戰雕塑的固態呈現，以鐵絲、金屬板為主要材料，透過氣流、重力與平衡，發展出一系列彷彿在空中「跳舞」的作品。 《考爾德與南十字星（1963）》（Calder avec Southern Cross (1963)）及《從里約歸來（1959）》（Back from Rio (1959)），Herb Weitman攝影，明膠銀印相片，35.6 x 27.9公分，約1963年。 1931年，馬塞爾．杜尚Marcel Duchamp針對這一系列創作提出「動態雕塑」（mobile）的概念命名，這些作品起先由機械驅動，後來僅憑微風就能展示動態變化，一如尚-保羅．薩特（Jean-Paul Sartre）的描述：「它們『從大氣中不明顯的生命中汲取生命』。」與之相對，阿爾普（Arp）提出了「靜態雕塑」（stabile）這個詞彙，定義考爾德1930年代初期的靜態作品，為他不同的創作做出區分。 《豎琴與心》（Harps and Heart），黃銅，101.6 x 15.9 x 10.2公分，約1937年。 《黃銅家庭》（The Brass Family），黃銅線、上漆木材，170.2 x 104.5 x 22.5公分，1929年。 動靜之間的微妙平衡 考爾德的創作生涯經過往返歐美之間，其交遊廣闊，不斷拓展雕塑的定義，因應其多元的創作面向和多元尺度，從最輕盈的鐵絲金屬，到高達三米以上的巨型雕塑，路易威登基金會將所有展覽空間、以及首次開放相鄰的草坪，均投入本展使用，超過3,000平方公尺的展廳，通過光線實現視覺效果的舞動、分身以及內涵的延展，在他的雕塑展陳間，陰影亦是表演的一部分。 《卡爾德在他的羅克斯伯里工作室》（Calder in his Roxbury studio）， Herbert Matter攝影，1941。 展館由建築巨擘法蘭克．蓋瑞（Frank Gehry）所設計，透過展覽空間流動而自由的曲線、以及建築立面彷彿凝結運動瞬間的造型語彙，與考爾德作品中對體積、平面與運動的探索彼此呼應，展開跨時空的對話。結合展出卡爾德同時代藝術家的作品，增添展覽的豐富性，內含多名藝術家和攝影師的代表性作品，重點聚焦考爾德身處前衛藝術運動的文化背景，呈現他在生活與藝術之間自由切換的生命力。 《黑寡婦》（Black Widow），金屬片、鐵線、油漆，325.1 x 251.5公分，1948年。 資料及圖片提供」路易威登基金會 編輯」江瑜

自紐約大學藝術系退休的台灣藝術家郭旭達，潛心陶雕塑創作30餘載，作品獲歐美日多家美術館典藏。睽違多年，他近期於誠品畫廊舉辦個展，精選33件陶雕塑與平面作品，其中包括15件全球首度發表的全新創作。這場展覽不僅是郭旭達創作歷程的階段性回顧，更展現他以「材質即是藝術」為核心的當代思維。   藝術家郭旭達從自然與日常中汲取靈感，以雕塑、平面繪畫等形式創作出令人會心一笑的作品。 低溫陶的呼吸質地 郭旭達以陶土為主要創作媒材。不同於台灣傳統高溫燒製陶器的作法，他選擇以「低溫陶」進行創作。相較於高溫燒結後產生的硬度，低溫陶的表面呈現如皮膚毛細孔般的微細孔隙，彷彿會呼吸的觸感溫潤柔軟。這一特質成為其標誌性創作語言，亦突破了陶土長期被侷限於工藝或實用器皿的角色，使其躍升為當代雕塑藝術的重要媒材。 以黑、白、灰、棕及赭紅為基底，質樸中卻不失自然韻味，以低溫陶展現細膩觸感與豐富色澤。   郭旭達的陶雕塑以質樸飽滿見長，造型與色彩簡約內斂，以黑、白、灰、棕與赭紅等自然調性為主。他以雙手捏塑形體，再用湯匙等輔助工具遺留痕跡，成為自然的表面肌理，創造形態抽象的雕塑，造型純粹且不帶敘述性，強調「材質本身就是藝術的內容」。其作品獲京都市京瓷美術館、義大利巴拉索文化中心等多家歐美日知名藝術機構典藏。 郭旭達《無題 23-02》，採用白陶、赤陶以及木材等材質，並以雙手捏塑輪廓，再用湯匙點綴紋理，呈現富有藝術感的自然表層。 自然歷史博物館的啟迪 郭旭達的創作靈感廣泛，時常從紐約的自然歷史博物館獲得啟發。1990年初到紐約時，比起美術館，他更常造訪的是自然歷史博物館，藉由在古代原始器物、化石與先人生活方式的探訪中，以素描的方式汲取養分，並從中發現原始人類最常使用的材料便是陶土與木材，這兩種媒材也因此成為他創作中的摯愛。郭旭達偏好質地鬆軟、貼近自身創作氣質的松木來搭配陶塑，展現有別於多數創作者對木材硬度與珍稀度的追求。 郭旭達受其經歷影響，作品在平面與立體間交錯轉換，透過不同媒材展現獨屬於他的獨特風格。 特別的是，郭旭達的創作理念並非線性發展，其作品概念常在平面與立體之間來回跳躍轉化。他認為一位成熟的藝術家最終會從自身過往的作品中挖掘出新想法，發展出獨特的個人語彙，甚至達到讓觀者難以追溯靈感來源的境界。 平面雕塑 跨維度的創作實驗 郭旭達雖以陶雕塑聞名，實則其創作奠基於繪畫。在師範大學主修西畫的背景，及深受法國畫家皮耶．波納爾與台灣畫家李石樵的影響，使他偏向抽象畫的探究，對畫面空間與材料的處理更感興趣。紮實的繪畫訓練讓他得以游走於立體與平面之間：陶雕塑蘊含強烈的繪畫性，而平面創作則展現出雕塑般的形體與量感。 郭旭達的作品十分值得向前細看，在平面繪畫中異材質相互對話，碰撞出豐富層次，與展場中的立體雕塑相呼應。   在平面作品中，他廣泛運用現代壓克力顏料，因其優異的黏著性能夠混合沙子、石粉及玻璃砂等多樣材質，創造豐富層次與肌理。他將此創作手法稱為「平面的雕塑」，過程猶如雕塑，是將帶有質感的厚重顏料塗抹並堆疊，例如將麻布直接用壓克力顏料黏合至畫布上，或將材料裁切成小塊後再拼貼。 郭旭達《無題P 01-25》。 他對色彩的精準度亦有著極高要求，作品中並非使用純白，而是經過多次調製、帶有珍珠光澤的顏色，在不同光線下呈現細微變化。這種跨維度的思考體現在他將雕塑作品壁掛的習慣上，他認為這源於繪畫背景所養成的視覺習慣，讓作品掛在牆上時感覺「比較對味」。  郭旭達《無題 RW-01》，採用白陶、金屬氧化物，呈現懸掛於牆上的立體藝術。 創作即補救 從工藝到藝術的轉化 郭旭達深入探討藝術創作與工藝製作的本質區別。他認為工藝要求精準複製與零失誤，而藝術創作則充滿變數。創作過程中發生的意外以及隨後的補救行為，不僅不是失敗，反而常成為契機，引導創作者走向未曾預想的新方向，使作品更具深度與意趣。他將自己的創作定位於當代藝術範疇，將陶瓷視為一種表達媒材，而非僅僅依循傳統的歷史脈絡。 郭旭達提及燒製過程，時常充滿驚喜，偶然的失敗或許會成為出乎意料的創作，因此每次出爐感到忐忑的同時，也充滿期待。   在紐約大學執教30年並退休後，郭旭達將創作重心逐步轉移。他認為陶瓷雕塑發展已達成熟階段，希望能暫告段落，重新回歸平面繪畫。他回憶起師大時期深受波納爾啟發，其畫作對他而言，形式上看似印象派，實則充滿抽象繪畫的思維。這份影響反映在其近期作品上，相較於以往雕塑般地塗抹顏料，新作中開始出現更具繪畫性的筆觸與技巧。郭旭達預期未來的展覽中，將看到更多運用純粹繪畫語言所創作的作品，標誌著藝術生涯下個階段的展開。   郭旭達個展 時間」2026年4月11日至6月6日 地點」誠品畫廊（誠品生活松菸B1） 開放時間」週二至週六11:00~19:00（週日、週一公休） 展覽詳情可至線上展廳瀏覽。   資料及圖片提供」誠品畫廊 採訪」林靖諺