為了研究遠方無法抵達的天體，人們發明了望遠鏡；為了研究渺小而難以分辨的細胞，人們發明了顯微鏡。伽利略曾說，「一切推理都必須從觀察和實驗中得來。」透過工具的發明輔助視覺的觀察，是人類不斷拓展、認識世界的方式，也因為仰賴視覺建立的認知，也不免令人好奇，在視覺無法抵達的世界，會是什麼模樣？人又該如何涉足？ 展場一角，北師美術館提供，攝影：王世邦（Anpis Wang）。 北師美術館當期展覽《遙視》（Remote Viewing），由獨立策展人柯念璞策劃，獲國家文化藝術基金會「視覺藝術策展專案」支持，展開不同文化中對於「超出可見」之領域的多重想像。 志賀理江子（Lieko Shiga），《螺旋海岸》，2009-2012 年，噴墨印刷，尺寸依空間而異，北師美術館提供，攝影：王世邦（Anpis Wang）。 展覽名「遙視」一詞，取自20世紀後期的超心理學與軍事研究，主要指向人類不依賴科技而感知遠方的能力，在這個富有科幻色彩的名義下，科學、心理、藝術和歷史不同領域彼此交織重疊。本展意圖並非在驗證超自然現象紀錄的真實性，而是回歸議題被提出的時空，重理這些實驗的背景、驗證過程和結果的詮釋，開啟對人類意識與感知能力的探索。 阿比查邦．韋拉斯塔（Apichatpong Weerasethakul），《日光》，2023 年，玻璃、金屬底座及雙頻道錄像投影（彩色、有聲，19分32秒），北師美術館提供，攝影：王世邦（Anpis Wang）。 三田光一（Koichi Mita），《月球背面意念成像圖》，1931年，攝影，私人收藏，圖像由福來心理研究所遺產提供。 《遙視》的起點，是一張據稱拍攝月球表面的相片，這張照片源自1931年的日本，由身處日本須磨的三田光一透過心靈傳遞、心理學家與心靈研究者福來友吉隨行監督，記錄於攝影底片上，並透過這項實驗印證了「千里眼」（senrigan）的超自然力量，當事人以此宣稱其能僅憑心靈能力感知遠方事件。 湯尼．奧斯勒（Tony Oursler），《第三眼》，2026年，多頻道錄像裝置，不鏽鋼鏡面、布燈籠、金屬、塑膠、燈光、投影，尺寸依空間而異_北師美術館提供，攝影：王世邦（Anpis Wang）。 同類實驗當年於各地精采紛呈，在社會上引發諸多爭議，也反映出人類對於「遠距感知」與「心靈潛能」的高度想像。《遙視》的開場以一系列歷史檔案構成，內含福來友吉及其實驗參與者所留下的影像、文獻與攝影資料，勾勒出20世紀初跨越日本、歐洲與美國的心理學與靈學研究網絡，人們透過實驗和影像紀錄試圖辯證真偽，然而科技的參與和時空的距離形成新的濾鏡，讓真相更加撲朔迷離。 許哲瑜x陳琬尹（Che-Yu Hsu x Wan-Yin Chen），《災變論》，2025-2026年，錄像裝置，13分鐘，北師美術館提供，攝影：王世邦（Anpis Wang）。 何子彥 Ho Tzu Nyen，《絕境旅館》，2019年，單頻道錄像（彩色、多聲道，84 分鐘）-2，北師美術館提供，攝影：王世邦（Anpis Wang）。 展覽空間橫跨北師美術館三層樓，並延伸至地下空間，首先以歷史事件作為鋪墊，為觀眾整理出人類探索心靈潛能的過程脈絡和具體收穫，結合現代藝術作品對於自我的審視，嘗試突破日常視覺的限制，延展感知的邊界，使百年老校的人文底蘊與當代藝術的前衛視野相互撞擊，持續翻新和再造美術館的定義，進而推動藝術文化展演型態的演進。 珍娜・蘇特拉 Jenna Sutela，《nimiia cétiï》，2018，單頻道有聲高畫質錄像 ( 12分 05 秒 )，北師美術館提供，攝影：王世邦（ Anpis Wang）。 資料及圖片提供」國立臺北教育大學北師美術館 編輯」江瑜

人與人之間的關係通過地域、情感和生活需求等等因素而建立，也與他人社交的過程中逐漸確定自己的社會身分和自我定位，隨運輸科技和數位網路的快速發展，資源和資訊往來的管道也屢經迭代，自我、他者與環境也在互動方式的變化間逐步衍生新的關係、重塑人們對世界的理解。 盧明德，《生態圖鑑》，1991年，實物、壓克力顏料、木板，182 × 546公分。臺北市立美術館典藏。 臺北市立美術館（北美館）以「共感」為題，通過人的感受與共情能力，探究人與非人的關係演變，延伸人與環境對彼此造成的影響，編織有機的感知網絡。展中涵蓋11位∕組台灣與國際藝術家作品，從當代博物學的概念出發，在自然、技術與行動實踐的層面上，呈現不同藝術家的觀察和表達，邀請觀眾一同參與這場盛大的討論——關於人類應如何理解自身與物種、環境與世界的關係。 瑟琳・克拉內，〈未孵化的蛛形綱卵，文森林地〉，《接地雜訊》系列，2023年，電子顯微鏡成像、攝影、數位輸出。圖像由藝術家提供。 蔡咅璟，《山麻雀之歌》，2022年，複合媒材裝置、錄像、攝影，11分42秒，尺寸依空間而定。圖像由臺北市立美術館提供。 個體存在與群體感知 透過科技改變自然的能力，給予人類掌控世界的自信，然而，隨著人類對世界的探索越深，人們也才逐漸開始意識到，即便擁有改變自然環境的能力，也不代表人類就是世界的主宰者。策展人余思穎引用地質學所定義的臨界區（Critical Zone）概念，可以說從植被的樹冠一直延伸到地下水的底部，所有生命活動均發生在這薄而脆弱的地球表層，換而言之，人類所能掌握的一切，相對於完整的全世界，也不過是一層淺淺的皮毛。 桑佳．鮑梅爾，《活體藝術品》，2021-2024年，影片、書籍，17分6秒、23×16公分、31×21公分。圖像由藝術家提供。 在此空間中，空氣、水、土壤、岩石與各種生命持續相互作用，形成地球維持生命的條件。當人類轉移視角、重新審視自身相對於世界的渺小，才能真正認識到自身與自然環境的關係並非單向支配，每當一個生命在這個世界上誕生，就落足於每個元素彼此交織共生的龐大關係網。 吳其育、陳普，《零點溫室》，2026年，錄像裝置，15分，尺寸依空間而定。圖像由臺北市立美術館提供提供。 本展從「人與非人共同演繹世界」、「擴增人類五感與時空觀」與成為「互利共生的行動者」三個面向出發，引導觀眾首先放下以人為中心的視角，步入由非人類生命體擔任主角描繪生命的敘事；隨後認識人類為了輔助感官、校準自身定位而發明的工具，進入人類與世界進行溝通和認識的世界；最終走向與環境共感、以實踐關懷其他生物的感知經驗。 陽春麵研究舍，《潛像描繪儀》，2025年，機械裝置、機器繪圖、演算法、生成動畫、複合媒材，尺寸依場地而定。圖像由藝術家提供。 NOIZ Architects，《待機休眠中》，2026年，互動裝置，20 x 6.5 公尺。圖像由臺北市立美術館提供。 在互動間生成的關係 展場位於北美館一樓，由盧明德的《生態圖鑑》和瑟琳．克拉內《接地雜訊》系列做為開場，前者捕捉多樣物種的鳳毛麟角，具生命初始寓意的蛋、隱含演化意象的貝殼、象徵死亡與遺骸的動物頭骨，以及動物肢體、皮毛等局部身體，堆疊繁複意象。後者則以黑白膠捲拍攝電子顯微鏡下的微觀圖像，藉由不同尺度的影像轉換，如飛蛾的絨毛或蝴蝶半透明的翅膀，呈現森林纖細的生命風貌，拓展肉眼觀看的視角。 山城知佳子，《土之民》，2016年，三頻道錄像裝置，23分。圖像由藝術家提供。 基於展出作品的豐富媒材，觀展體驗亦不僅限於平面的視覺衝擊。互動式作品如陽春麵研究舍《潛像描繪儀》利用人工智能模擬18世紀側面描繪儀裝置的運作，以真實世界為基礎，探問隨機、想像的創作和影像紀錄的真實性之間的關係。還有NOIZ Architects《待機休眠中》（Lazy House）透過電腦演算與參數設定，感應觀眾的注視，讓布料、張拉結構與感測系統構成的建築軟雕塑產生形態上的變化，以此具象人與環境互相施予彼此的影響。 彭弘智，《面對面》（5件），2001年，錄像裝置（彩色、有聲）：玻璃纖維、LCD 螢幕、播放器、揚聲器、台座，尺寸依空間而定。臺北市立美術館典藏。 希朵．史戴爾《使命完成：Belanciege》打造一個小型舞台，播放剪輯影片，分析名牌挪社會文化符碼並包裝成奢侈品的過程，並進一步指出當代消費文化、社群媒體與演算法機制如何塑造現代人的身分認同和價值觀。彭弘智《面對面》曾於多國雙年展與三年展展出，並為北美館典藏作品。先是打造多個不同姿態的小狗雕塑，隨後將影像螢幕嵌入動物雕塑頭部之中，引導觀者從小狗的視角出發、看到小動物眼中的世界。 周東彥/狠劇場，《變動的連結》，2025-2026年，錄像、虛擬實境裝置，15-20分，尺寸依場地而定。圖像由臺北市立美術館提供。 在欣賞本展的過程中，展品牽引觀者的情緒、引導觀者的視角和移動，既是分享藝術家的觀點，也是刺激觀眾自己的思考，橫跨自身與他者之間的邊界，「共感：存在的節奏」觸發感官經驗的交流，也期待以此開啟觀眾對共享、互助與共存價值的想像。 「共感：存在的節奏」 時間」2026年5月9日至9月20日 地點」臺北市立美術館 1A、1B展覽室 資料及圖片提供」臺北市立美術館 編輯」江瑜

在高速運轉的時代裡，藝術如何為人類情感重新尋找座標？西班牙當代藝術家喬瑟普．里埃拉．伊．阿拉貢（Josep Riera i Aragó）以長達半世紀的創作，給出了屬於自己的回答。Bluerider ART近期在台北敦化空間呈獻其個展《喬瑟普．里埃拉．伊．阿拉貢：生命航線》，半世紀的未知探索，聚焦藝術家橫跨五十年的創作歷程，透過飛機、螺旋槳、潛水艇與船隻等標誌性符號，展開一場關於時間、空間與生命的詩意敘事。 Haiku I, 2011,198 x 592 cm, Mixed media on canvas。五十年來以相同的創作核心，不同的媒材，透過簡單幾何與線條，表現「航行」所蘊含的生命故事。 機械符號與材料中的時間航程 1954年出生的阿拉貢，畢業於聖喬治美術學院，現居巴塞隆那，是西班牙最具國際聲譽的當代藝術家之一。他的作品曾於德國海布隆市政博物館、法國阿爾勒梵谷基金會及巴塞隆那胡安．米羅基金會等重要機構展出，並獲梵谷基金會、胡安．米羅基金會與芝加哥波音公司等永久收藏。 The Voyage of Life，以亞麻為底的大型畫布，其飛往不同方向的符號，予人自由遼闊之感。 評論家Vicenç Altaió曾指出，阿拉貢的創作並非建立於虛無，而是在高速變動的時代中，重新尋找人類情感與精神的座標。對他而言，作品中反覆出現的飛機、螺旋槳、潛水艇和船隻，並非機械實用功能的再現，而是航行的隱喻，是時間流逝、生命旅程的象徵，也是對夢想永不止息的追尋。這些符號穿越虛構的時間與空間，構成一場無止盡的航程。 策展團隊精心規劃展場，透過牆面的層次交錯，在平面與立面之間，讓交通工具的線條在空間中柔緩流動，創造豐富的視覺感受。 藝術家長期結合鉛、青銅、鐵件、木材與舊工業材料進行創作，以拼貼與氧化痕跡保留時間留下的物質記憶。1980年代後期，他大量使用工業廢材、鐵板與化學材料進行實驗，使作品表面呈現如遺跡般的時間感。在半世紀的藝術追尋中，他將青銅、鋼鐵等堅硬媒介與木材及布料進行異材質重組，這種拼貼並非僅是視覺上的形式實驗，更意在喚起材料背後所承載的集體記憶與溫度。每一道焊痕、每一塊鏽蝕，都是他將個人與時代情感緩緩注入物質的證明，使作品成為連結感官與靈魂深處的橋樑。 Riar-103, Airplane on wood, 2026, 97 x 53 x 12 cm, Bronze, iron, wood，以鏽蝕般的肌理表現濃厚情感及時光軌跡。   地中海則是阿拉貢創作中另一個重要的精神場域。作為所有真實與想像旅程的起點與終點，海洋不斷出現在他的作品之中，象徵漂泊、遷徙與文明的痕跡。那些看似冰冷的機械零件，在他的拼貼下轉化為具備呼吸感的生命體，傳遞出人類在面對未知時的渴望、孤獨與勇氣。   展覽亮點 本次展覽將展出多個系列與美術館級代表作品。「飛行系列」中的《俳句》以六米長幅展開，如詩句般於留白與節奏之間凝鍊出時間、空間與生命的靜謐韻律；「澳大利亞」手稿系列取材自1735至1871年的家族紀事文獻，藝術家於歷史紙頁中介入飛行與移動的符號，重構記憶與想像的軌跡。 「澳大利亞」手稿系列，藝術家在澳洲辦展之際，帶著家族手稿在其上綴入移動符號，細看可見以不同材料所描繪線條，充滿驚喜與層次。 「鉛材系列」則以深藍色調鋪陳深海般的廣袤場域，在潛艇般微小形體的浮現之中，展現時間沉積與孤獨的詩性。此外，黃銅與鐵件構成的雕塑作品透過平衡與運動，延續藝術家對機械美學與生命存在的深層探索。 「鉛材系列」透過深藍色調鋪陳深海場景，圓弧的輪廓，讓觀者彷彿在潛水艇中通過窗戶望去，搭配鋼材的氧化增添豐富肌理。   《喬瑟普．里埃拉．伊．阿拉貢：生命航線》不僅回望藝術家五十年的創作演變，更邀請觀者共同進入一場關於航行、記憶與人類情感的精神旅程。在機械美學的表象之下，作品最終回歸於對生命本質的凝視，以及人類靈魂持續向未知出發、尋找歸屬的永恆律動。  Red propeller airplane, 2013, 191 x 106 x 24cm, Painted iron​，透過簡單的線條與符號，承載著豐沛情感，傳遞在工業時代時下，亦可慢下腳步留下時間痕跡。   《喬瑟普．里埃拉．伊．阿拉貢：生命航線》 時間」2026年5月23日至7月19日 地點」Bluerider ART台北．敦化（台北市大安區敦化南路二段77號1樓）   資料及圖片提供」Bluerider ART 編輯」林靖諺

誠品畫廊北京近日推出上海藝術家陸亮的個展「潛行」，展中作品橫跨創作者超過20餘年的創作生涯，專攻於油畫和壁畫，在誠品畫廊北京純粹如空白話部的展覽空間裡，突出其濃郁的色彩表達和針對「記憶空間」的探討。 《霧霾中的望京SOHO》，2014-2017年，油彩、畫布，160 x 120 cm。 策展主題起源於電影《潛行者》（1979，安德列．塔科夫斯基），因電影的精神意涵，觸發陸亮多年創作的感受，以此延伸解讀，透過展覽完善整體視覺概念。展中作品並非簡單的寫實，而是通過反復推敲的光影色彩與層層疊加、引導觀眾緩慢進入與持續感知的情境，描繪虛渺的城市記憶和藝術家長期對身邊的觀察和理解，使畫面承載時間與經驗的沉積，在宛如攝影般高濃度的作品敘事中呈現豐富質感。 藝術家陸亮。 《花土溝2》，2017年，油彩、畫布，60 x 90 cm。 「潛行者」的時代觀察 陸亮不僅深受中央美術學院的栽培，同時也活躍於教學一線，在傳授創作方法的同時，自身也創作不輟，持續拓展具象繪畫的邊界；在文字傳播尚未普及的時代，壁畫即是重要的歷史紀錄，通過畫作的流傳和寫實，人物的穿著打扮、行為和背景等等資訊，給予後世無數觀者得以一窺一個時代的鳳毛麟角。隨著時代和思想的發展，人們描繪的對象不僅受限於現實畫面，而是朝向心靈深入鑽研，並轉化為具象視覺。 展中一隅。 電影《潛行者》敘述一位被稱為「潛行者」的人物，帶領一位期望找尋靈感的作家和一位追求科學發現的教授，一同前往神秘的「禁區」，據傳「禁區」內存在一個能夠實現人內心慾望的房間。通過這樣一個被稱作禁區的房間，像一面鏡子般反射人心的願望、理想和欲求，以及在反覆帶領不同對象探索禁區、卻也因此見證數次悲劇的潛行者的心理挫敗和悲傷。 《大山子》，2020-2025年，油彩、畫布，120 x 180 cm。 前往禁區的過程中，主角一行人穿越幾個隧道和無數被廢棄的遺跡，這裡見證了無數夢想的起落，這個空間之所以鮮活，是因為它仍在許多人心目中扮演「希望」的寄託，與此同時，也是無數追夢人被遺忘的墳場。本展延續了陸亮對「記憶空間」的關注，內容包含從城市邊緣的夜路街區、到富有故事性的歷史建築，這些場景既具體可辨，又帶有某種超現實的疏離感。繪者的目光一如「潛行者」，既置身其中，又保持距離，以細膩而敏銳的目光記錄下對時代的感受。 《雪夜孤騎》，2020-2025年，油彩、畫布，205 x 280 cm。 摺疊時間和空間的虛實記憶 展覽內容依循三個主題思想向外延伸，同時也彼此交錯和互相補充，一是以藝術家的日常為核心的城市經驗，呈現城市及城市邊緣在發展中的變遷與疊加；二是以「原子城」為線索的歷史空間，指向特定時代背景下的集體經驗與國家敘事；三是花土溝，針對一個西北工業小城的生存狀態與視覺記憶，對比前面兩者，無聲訴說人工進化在野地催生的轉變。 《大空間1》，2023-2026年，油彩、畫布，65 x 80 cm。 代表作品如《雪夜孤騎》描繪北京夜色與雪景交織中的行進瞬間，人物在空曠死寂的馬路上獨自前行，反襯個體在城市空間中所承受的壓力、孤獨與異化。對比花土溝等題材中另一種複雜的情緒，透過當代中國工業化進程中的獨特切片，深入中國西部曾承載重要歷史使命卻逐漸被遺忘的空間，轉化為具象遺跡和抽象慨歎的古今對照。 展中一隅。 三個主題在藝術家的觀察與表達中彼此交織、折疊，構築新概念意義的「寫實」風景，陸亮以此打破了過去和現在、想像和現實之間的平行分野，取材日常、過往、記憶、想像等多面元素，在同一個時空相遇、重疊、匯合。 《房間2》，2019-2024年，油彩、畫布，280 x 205 cm。 資料及圖片提供」誠品畫廊 編輯」江瑜

回顧距今百餘年前的1924年，作家安德烈．布勒東（André Breton）在巴黎發表了《超現實主義宣言》（Manifeste du surréalisme），為紀念這項掀起百年、至今仍餘波盪漾的藝術革命，臺北市立美術館（北美館）與德國圖賓根文化交流協會（Institut für Kulturaustausch, Tübingen, Germany）攜手合作，推出《超現實主義：對話中的世界》展。 丹尼爾・史波利，《麵團物件－熨斗》，2017年，鐵、木、麵團，21.5 × 21 × 14.5公分。© VG Bild-Kunst, Bonn 2026.圖像由LEVY Galerie, Hamburg_Berlin 提供。 展中集結近60位國際重要藝術家與影像創作者、逾120件代表性作品，橫跨繪畫、雕塑、攝影、電影等豐富而多樣的媒材表現，以多元樣貌詮釋社會各個時期與層面、藝術對於現實的解讀和反饋。 遙敬百年前的藝術先鋒 透過對話式的呈現，本展將1920年代的超現實主義原初運動時期的作品，與其後各世代藝術家的創作並置，建立超現實主義跨時代的概念交流，分為「集體夢境」、「幻化無際」、「慾望之體」、「荒誕玩趣」四個子題單元，不僅回顧展覽主題誕生的時空背景，同時延伸其質疑和挑戰的精神，以展覽內容向大眾宣告，這項運動不是一個單純的歷史名詞，而是持續在進行傳遞和反思的創作態度。 雷內．馬格利特，《9月16日》，約1957年，不透明水彩、紙，33 × 27公分。© VG Bild-Kunst, Bonn 2026。 醫生暨心理學家西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）創立夢的解析與精神分析學派，認為人類行為在很大程度上受潛意識與被壓抑的慾望影響，其觀點和對夢境、心理的解讀，成為超現實主義初時創作所參考的重要依據，策展人以他帶給超現實主義的影響，依序揭開展覽內容，首站「集體夢境」透過非理性、夢境般的元素，如被擾動的水面般反射投映現實議題。 展場一隅，圖像由臺北市立美術館提供。 除了早期創作者雷內．馬格利特（René Magritte）透過與物理法則相悖的視覺，重構現實場景、還有伊夫．唐吉（Yves Tanguy）以神祕莫測的元素、形體構圖與畫筆描繪的荒蕪之境。與之對比的蘿倫．莫法特（Lauren Moffatt）採用現代科技形塑沉浸式擴增實境，她向來自不同國家的九位女性提問，並運用遊戲引擎將回答內容具象化，打造出一個由集體創作生成的全新想像世界。 超現實主義的時代實踐 自夢境衍生，從一種狀態轉移至另一種狀態的演變歷程，「幻化無際」也是藝術家探索不綴的母題，在這當中，不僅有雅各布．吉爾多（Jacob Gildor）將夢境般的潛意識轉換瞬間化為視覺意象，呈現出多重解讀層次。同時也打破觀看的界線，引出創作者的自我觀照，如攝影師克勞德．卡恩（Claude Cahun），在其經典的自拍像作品中，她以雌雄同體、性別流動的形象呈現自我，為後世藝術家的開闢了嶄新路徑。 赫伯特．拜爾，《追憶往昔，選自10幅攝影蒙太奇，1929-1936年作品集，第一冊，慕尼黑黑克利姆畫廊出版》，1959-1969 年，攝影拼貼、明膠銀鹽相紙，23 × 34公分。© Herbert Bayer Stiftung _ VG Bild-Kunst, Bonn, 2026。圖像由 Collection SpallArt 提供。 受佛洛伊德對「本能」探究的啟發，「慾望之體」成為前衛超現實主義藝術家另一個聚焦的題材，有別於飄渺夢境，以感官刺激和本能的力量與傳統宗教建立的理性和社會觀念進行挑戰式的衝撞。 伊夫．唐吉，《完美的平衡，超現實主義構圖》，1929年，油彩、畫布，99 × 81公分。© VG Bild-Kunst, Bonn 2025。 在創造概念的顛覆與畫面呈現的突破之外，超現實主義者亦著力於以非常規的創作程序，透過拓印法、刮擦法、轉印法、煙燻法等繪畫技法，解構創作過程和對藝術的定義，誕生新的「荒誕玩趣」。第一次世界大戰的創傷經驗作為這場文化革命運動的起點，鼓動時人挑戰社會秩序以及傳統的理性思維模式，從不同視角思索性別、科技、心理及身分認同等核心議題，至今仍在現代思潮中不斷發酵，成就這場呈現於大眾眼前的視覺盛宴。 「超現實主義：對話中的世界」展 時間」2026年4月25日至8月30日 地點」臺北市立美術館 地下樓D、E、F展覽室 資料及圖片提供」臺北市立美術館  編輯」江瑜

臺北市立美術館以典藏作品為主軸，匯集29位不同世代藝術家的創作，經由館內助理研究員馮馨策劃，推出「物質世界」展，環繞物質所塑造的生活感知與想像。 何德來，《流逝的歲月》，1936，油彩、木板，33 × 24 公分。臺北市立美術館典藏。 展中包含炭筆、油畫、壓克力、攝影、錄像、現成物、複合媒材與立體裝置等共87件作品，創作年代最早可追溯至何德來1936年的油畫，最新則可見為本展特意委託製作的三件作品，橫跨90年的時間，探討物質在人類生活中扮演的角色和當中承載的大眾記憶。 黃銘昌，《巴黎閣樓—照見系列》，1978-1983，油彩、畫布、紙本。臺北市立美術館典藏。 回顧典藏和物件消費的演變 回顧展名中所言之「物質」，在日常生活中，物質主義主要表現為一種對財富、消費品和奢侈品的過度追求，自1970年代便有學者如布希亞（Jean Baudrillard）提出消費社會中的符號價值，結合1990年代提姆．登特（Tim Dant）與貝爾納．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的探討，物質早已不僅止於被消費的對象或承載意義的符號，其存在本身背後即體現出製作技術、運輸演進等不同時期的技術形式，同時也側面反映出其活躍時期的人類社會和生活風貌。 黃文浩，《上帝與我》，1996，節拍器、雜誌紙，57 × 12 × 14.5公分。臺北市立美術館典藏。 回望自農業社會轉向工商社會以來，物質的生產與流通如何深刻改變人們所處的生活環境，展覽空間依循由外而內、再回返感知的敘事路徑展開，依序呈現「物質消費與其機制」、「由物而開展的奇想」、「由物而體現的自我」和「感知與物件的堆疊」四大展區。 賴九岑，《這不是瑪格利特的天堂》，2018，壓克力顏料、畫布，140 × 180 公分。臺北市立美術館典藏。 作為北美館典藏研究與展示脈絡的重要策劃之一，「物質世界」透過大量且珍貴的館藏作品，重新梳理不同世代藝術家如何回應物質、媒介與生活經驗的轉變，也凸顯典藏作品作為時代感知與社會樣貌見證的重要性，展出作品的年代不同、於此相互對照，突出人在大環境下的個人視角，讓觀眾看到自己的日常如何隨物質影響而變化、同時帶動整個社會觀念的起伏，以及個人對自身的認知。 日下淳一，《超越認同》，1994-1998，衣服、線，30套衣服。臺北市立美術館典藏。 張照堂，《存在與虛無I》，1962，銀鹽相紙，56 ×2 38 公分。臺北市立美術館典藏。 物質構築的世界和感知經驗 首展區從物質消費與其機制出發，以一物作為代表，延伸其背後所使用的記憶，描摹生活在一座城市中的日常畫面，展出作品如《流逝的歲月》與《巴黎閣樓-照見系列》，分別來自何德來與黃銘昌，將自身居住於東京目黑區與巴黎的空間作為創作主題，透過畫面色調與室內陳設物件，映照不同年代的情感、記憶與生活樣貌。 何采柔，《More》，2016，乾衣機毛屑、木盒、木邊桌、烤漆，42 × 42 × 78 公分。私人收藏。 第二展區則轉向由物而開展的奇想，解構物件的型態和使用功能，探索現實與潛意識之間的縫隙，在日常中注入超現實的幻想。黃文浩的《上帝與我》以機械式節拍器驅動取自經典作品《創世紀》的亞當與上帝之手，形成無法觸及彼此的循環，隱喻徒勞往復的焦慮與荒謬。賴九岑《這不是瑪格利特的天堂》則透過作品與命名的辯證關係，回應超現實主義藝術家馬格利特（Rene Magritte），進一步探討符號與對應物之間的張力。 湯雅雯，《揚起》，2023-2026，循環扇、格柵出風口、蛇形簾、灰塵、再生棉、地毯、白報紙、毛線，尺寸依場地而定。藝術家自藏。 第三展區聚焦於人與物之間的辯證關係，觀察物件如何透過反覆使用融入身體經驗，進一步建立個人的身份認同與當代社會結構。首次於1998年台北雙年展展出並被典藏的《超越認同》來自日本藝術家日下淳一，懸吊30套改造服裝，以此暗示衣物不僅決定外在形象，更影響個體的思考與人格認同。還有何采柔的《More》與湯雅雯的委託新作《揚起》，採集乾衣機中的棉絮與家中灰塵，結合展覽空間和微風拂動，聚焦那些難以被視線察覺的微小變化，緩慢堆積成時間的痕跡。 周育正，《工作史—盧皆得》，2012-2013，壓克力彩、畫布、木板、印刷書。臺北市立美術館典藏。 李傑，《People hate you for a reason》，2026，繪畫 (噴漆、粉彩、不鏽鋼板)、投影、不織布地毯、膠帶、壓克力、聲音及現成物，尺寸依場地而定。藝術家自藏。 最終，第四展區回到感知與物件的堆疊，李傑的全新委託製作作品《People hate you for a reason》透過在空間中迴盪的流行音樂與自製聲響，以及投映於不織布地毯、不鏽鋼板與膠帶上的筆觸式影像，複合五官體驗，讓觀眾透過沉浸式展出，更進一步感受認知如何被物質延展與重塑。 「物質世界」展 時間」2026年5月1日至8月16日 地點」臺北市立美術館 2A、2B展覽室 資料及圖片提供」臺北市立美術館 編輯」江瑜

在日常生活中，電力的流動往往隱而不顯，卻深刻地構築當代生活的紋理。2026年台電文創年度特展《60Hz STEREO/RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲》，試圖從這些被忽略的基礎設施出發，透過設計轉譯重新召喚材料與記憶的感知維度，讓能源的軌跡得以被看見和觸摸。 2026台電文創年度特展《60Hz STEREO_RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲》正式開展。   電表玻璃的華麗轉身 延續台電文創長期關注「循環設計」脈絡，本次展覽回顧歷年退役材料再製的成果，同時將焦點聚焦於最新計畫──以退役電表為起點的實驗。 最新計畫聚焦於退役電表，嘗試將透明玻璃視窗重新熔融，轉化為日常使用的器皿。 電表，這個幾乎存在每個家庭中，卻鮮少被凝視的物件，在與設計團隊Green Object的合作下，其透明玻璃視窗經由重新熔融，淬鍊成質地溫潤且帶有細緻折射的器皿，讓原本粗獷的語彙轉化為貼近日常的餐桌風景。 全新退役電表再製計畫於年度特展中完整呈現。   器物命名延續電力的計算單位（瓦、千瓦），從「千千杯」、「瓦瓦碗」到不鏽鋼碟，設計保留電表原有結構意象跟精準語言，在比例及線條之間取得克制而內斂的平衡。這些作品不僅是形式的轉換，更像尺度的重新校準，使抽象的能量概念具體化於日常生活中。 保留電表特有的結構及樣貌，將原本粗獷的工業設備，轉譯為餐桌物件。   不同於以往的模式，這項「退役電表再製計畫」也將首度導入群眾集資機制，每一位使用者都能成為材料轉生過程的一環。藉由這樣的運作，退役材料不再僅是被展示的成果，而是可以連結能源歷史與當代生活的多重面向。 「千千杯」、「瓦瓦碗」將首度導入群眾集資機制。   退役材料持續帶電 展覽選址於台電核能火力發電工程處，帶有時間歷史的場域內，試圖替觀者形塑更沉浸的體驗，現場同步呈現退役材料轉生後的各種豐富樣態，例如「TPC STEREO 電氣回聲」，與YANKO AUDIO LAB合作，利用退役零件打造出一套全手工音響系統，音樂部分則由潮電Bar&RecordStore深入發電廠進行田野錄音，擷取機組運轉的白噪與機械呼吸，重構成獨特的電子音樂作品。 TPC STEREO電氣回聲，以退役零件打造出一套全手工音響系統。 與物外YSTUDIO合作的退役封水銅條再製計畫、與雙好設計聯手打造的日月潭底泥再製計畫、透過NAKNAK重新詮釋的退役變電箱再製計畫，及META Design推出的退役木橫擔再製計畫等，這些持續演進的設計實踐，反映出台電材料「零廢棄」的願景。 與物外YSTUDIO合作的退役封水銅條再製計畫。 攜手META Design推出的退役木橫擔再製計畫。   適逢台電成立80週年，本次特展亦透過聲音、氣味與記憶的交織，建構出帶有感官厚度的敘事場景。《60Hz STEREO/RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲》在展覽期間也將推出導聆活動與設計講座等，期望邀請大眾一同感受材料的魅力。 台電文創長期關注循環設計，期望退役材料能持續出現在大眾生活中。     60Hz STEREO/RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲 日期」2026年5月31日前 地址」台電和平東路辦公室禮堂（台北市大安區和平東路41巷）     資料及圖片提供」台電文創 撰文」陳映蓁

為紀念美國雕塑家亞歷山大．考爾德(Alexander Calder)落地法國至今一百周年，路易威登基金會舉辦盛大回顧展——「考爾德：夢想的平衡」（Calder. Rêver en Equilibre），展中呈現這位藝術家橫跨半個世紀的創作生涯、代表作品和與其活躍時期的文藝思潮。透過與考爾德基金會密切合作策劃，匯集了來自國際機構和知名私人收藏家的近300件作品，包括機動裝置、金屬絲肖像、木雕人像、繪畫、素描和珠寶等，是迄今為止規模最大的考爾德作品展之一。 《紫薇》（Bougainvillier），金屬片、鐵線、桿、鉛、油漆，198.1 x 208.3 x 137.3公分，1947年。 前衛藝術的塑形先驅 考爾德的藝術素養來自家學淵源，在長輩的薰陶下，他不僅在紐約學習繪畫和素描，更進一步於1926年移居巴黎，並迅速融入了當時的世界藝術中心、蒙帕納斯區蓬勃發展的創意社群，和來自世界各地的創作者彼此交流，並透過鐵絲雕塑展露頭角、博得評論界的一致好評，其代表性《卡爾德馬戲團》系列作也在本展中重返其誕生地巴黎。 《魔鬼魚》（Devil Fish），金屬片、螺栓與油漆，171.7 x 162.6 x 119.4公分，1937年。 在這個鼓勵創新的表演藝術中心，考爾德的鐵絲雕塑為不斷增長的觀眾策劃了精心展演，推出多種姿態，如微型雜技演員、小丑和馬術表演者在他的巧手操作下栩栩如生，也吸引了雷傑（Fernand Léger）、尚．艾里昂（Jean Hélion）、勒．柯比意（Le Corbusier）、瓊．米羅（Joan Miró）和皮特．蒙德里安（Piet Mondrian）等人來自各項領域的驚豔目光。 《考德爾與雪花I (1948)》（Calder avec Snow Flurry I (1948)），Gordon Parks攝影，明膠銀版相片，34.3 x 27公分，攝於1952年。 《大急流（1:5比例模型）》（La Grande vitesse (15 intermediate maquette)），1969年。 這一系列創作是考爾德展示其才氣和探索造型藝術的起點，1930年他前往參觀蒙德里安的工作室，那裡的環境裝置為他的藝術生來帶來決定性的轉變，不僅是從平面轉向立體雕塑，同時也自寫實思維轉變為抽象思考，開始挑戰雕塑的固態呈現，以鐵絲、金屬板為主要材料，透過氣流、重力與平衡，發展出一系列彷彿在空中「跳舞」的作品。 《考爾德與南十字星（1963）》（Calder avec Southern Cross (1963)）及《從里約歸來（1959）》（Back from Rio (1959)），Herb Weitman攝影，明膠銀印相片，35.6 x 27.9公分，約1963年。 1931年，馬塞爾．杜尚Marcel Duchamp針對這一系列創作提出「動態雕塑」（mobile）的概念命名，這些作品起先由機械驅動，後來僅憑微風就能展示動態變化，一如尚-保羅．薩特（Jean-Paul Sartre）的描述：「它們『從大氣中不明顯的生命中汲取生命』。」與之相對，阿爾普（Arp）提出了「靜態雕塑」（stabile）這個詞彙，定義考爾德1930年代初期的靜態作品，為他不同的創作做出區分。 《豎琴與心》（Harps and Heart），黃銅，101.6 x 15.9 x 10.2公分，約1937年。 《黃銅家庭》（The Brass Family），黃銅線、上漆木材，170.2 x 104.5 x 22.5公分，1929年。 動靜之間的微妙平衡 考爾德的創作生涯經過往返歐美之間，其交遊廣闊，不斷拓展雕塑的定義，因應其多元的創作面向和多元尺度，從最輕盈的鐵絲金屬，到高達三米以上的巨型雕塑，路易威登基金會將所有展覽空間、以及首次開放相鄰的草坪，均投入本展使用，超過3,000平方公尺的展廳，通過光線實現視覺效果的舞動、分身以及內涵的延展，在他的雕塑展陳間，陰影亦是表演的一部分。 《卡爾德在他的羅克斯伯里工作室》（Calder in his Roxbury studio）， Herbert Matter攝影，1941。 展館由建築巨擘法蘭克．蓋瑞（Frank Gehry）所設計，透過展覽空間流動而自由的曲線、以及建築立面彷彿凝結運動瞬間的造型語彙，與考爾德作品中對體積、平面與運動的探索彼此呼應，展開跨時空的對話。結合展出卡爾德同時代藝術家的作品，增添展覽的豐富性，內含多名藝術家和攝影師的代表性作品，重點聚焦考爾德身處前衛藝術運動的文化背景，呈現他在生活與藝術之間自由切換的生命力。 《黑寡婦》（Black Widow），金屬片、鐵線、油漆，325.1 x 251.5公分，1948年。 資料及圖片提供」路易威登基金會 編輯」江瑜

自紐約大學藝術系退休的台灣藝術家郭旭達，潛心陶雕塑創作30餘載，作品獲歐美日多家美術館典藏。睽違多年，他近期於誠品畫廊舉辦個展，精選33件陶雕塑與平面作品，其中包括15件全球首度發表的全新創作。這場展覽不僅是郭旭達創作歷程的階段性回顧，更展現他以「材質即是藝術」為核心的當代思維。   藝術家郭旭達從自然與日常中汲取靈感，以雕塑、平面繪畫等形式創作出令人會心一笑的作品。 低溫陶的呼吸質地 郭旭達以陶土為主要創作媒材。不同於台灣傳統高溫燒製陶器的作法，他選擇以「低溫陶」進行創作。相較於高溫燒結後產生的硬度，低溫陶的表面呈現如皮膚毛細孔般的微細孔隙，彷彿會呼吸的觸感溫潤柔軟。這一特質成為其標誌性創作語言，亦突破了陶土長期被侷限於工藝或實用器皿的角色，使其躍升為當代雕塑藝術的重要媒材。 以黑、白、灰、棕及赭紅為基底，質樸中卻不失自然韻味，以低溫陶展現細膩觸感與豐富色澤。   郭旭達的陶雕塑以質樸飽滿見長，造型與色彩簡約內斂，以黑、白、灰、棕與赭紅等自然調性為主。他以雙手捏塑形體，再用湯匙等輔助工具遺留痕跡，成為自然的表面肌理，創造形態抽象的雕塑，造型純粹且不帶敘述性，強調「材質本身就是藝術的內容」。其作品獲京都市京瓷美術館、義大利巴拉索文化中心等多家歐美日知名藝術機構典藏。 郭旭達《無題 23-02》，採用白陶、赤陶以及木材等材質，並以雙手捏塑輪廓，再用湯匙點綴紋理，呈現富有藝術感的自然表層。 自然歷史博物館的啟迪 郭旭達的創作靈感廣泛，時常從紐約的自然歷史博物館獲得啟發。1990年初到紐約時，比起美術館，他更常造訪的是自然歷史博物館，藉由在古代原始器物、化石與先人生活方式的探訪中，以素描的方式汲取養分，並從中發現原始人類最常使用的材料便是陶土與木材，這兩種媒材也因此成為他創作中的摯愛。郭旭達偏好質地鬆軟、貼近自身創作氣質的松木來搭配陶塑，展現有別於多數創作者對木材硬度與珍稀度的追求。 郭旭達受其經歷影響，作品在平面與立體間交錯轉換，透過不同媒材展現獨屬於他的獨特風格。 特別的是，郭旭達的創作理念並非線性發展，其作品概念常在平面與立體之間來回跳躍轉化。他認為一位成熟的藝術家最終會從自身過往的作品中挖掘出新想法，發展出獨特的個人語彙，甚至達到讓觀者難以追溯靈感來源的境界。 平面雕塑 跨維度的創作實驗 郭旭達雖以陶雕塑聞名，實則其創作奠基於繪畫。在師範大學主修西畫的背景，及深受法國畫家皮耶．波納爾與台灣畫家李石樵的影響，使他偏向抽象畫的探究，對畫面空間與材料的處理更感興趣。紮實的繪畫訓練讓他得以游走於立體與平面之間：陶雕塑蘊含強烈的繪畫性，而平面創作則展現出雕塑般的形體與量感。 郭旭達的作品十分值得向前細看，在平面繪畫中異材質相互對話，碰撞出豐富層次，與展場中的立體雕塑相呼應。   在平面作品中，他廣泛運用現代壓克力顏料，因其優異的黏著性能夠混合沙子、石粉及玻璃砂等多樣材質，創造豐富層次與肌理。他將此創作手法稱為「平面的雕塑」，過程猶如雕塑，是將帶有質感的厚重顏料塗抹並堆疊，例如將麻布直接用壓克力顏料黏合至畫布上，或將材料裁切成小塊後再拼貼。 郭旭達《無題P 01-25》。 他對色彩的精準度亦有著極高要求，作品中並非使用純白，而是經過多次調製、帶有珍珠光澤的顏色，在不同光線下呈現細微變化。這種跨維度的思考體現在他將雕塑作品壁掛的習慣上，他認為這源於繪畫背景所養成的視覺習慣，讓作品掛在牆上時感覺「比較對味」。  郭旭達《無題 RW-01》，採用白陶、金屬氧化物，呈現懸掛於牆上的立體藝術。 創作即補救 從工藝到藝術的轉化 郭旭達深入探討藝術創作與工藝製作的本質區別。他認為工藝要求精準複製與零失誤，而藝術創作則充滿變數。創作過程中發生的意外以及隨後的補救行為，不僅不是失敗，反而常成為契機，引導創作者走向未曾預想的新方向，使作品更具深度與意趣。他將自己的創作定位於當代藝術範疇，將陶瓷視為一種表達媒材，而非僅僅依循傳統的歷史脈絡。 郭旭達提及燒製過程，時常充滿驚喜，偶然的失敗或許會成為出乎意料的創作，因此每次出爐感到忐忑的同時，也充滿期待。   在紐約大學執教30年並退休後，郭旭達將創作重心逐步轉移。他認為陶瓷雕塑發展已達成熟階段，希望能暫告段落，重新回歸平面繪畫。他回憶起師大時期深受波納爾啟發，其畫作對他而言，形式上看似印象派，實則充滿抽象繪畫的思維。這份影響反映在其近期作品上，相較於以往雕塑般地塗抹顏料，新作中開始出現更具繪畫性的筆觸與技巧。郭旭達預期未來的展覽中，將看到更多運用純粹繪畫語言所創作的作品，標誌著藝術生涯下個階段的展開。   郭旭達個展 時間」2026年4月11日至6月6日 地點」誠品畫廊（誠品生活松菸B1） 開放時間」週二至週六11:00~19:00（週日、週一公休） 展覽詳情可至線上展廳瀏覽。   資料及圖片提供」誠品畫廊 採訪」林靖諺